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威尔第的这出歌剧丝毫没有表达出基督教宽恕的精髓。
对19世纪的人而言，音乐是美好、振奋心神、提升人性的东西。
威尔第和当时的人都无法看到伏尔泰剧中的讽刺性，因为他们没有这样的人生观。
同时，威尔第欠缺深刻的宗教感受，无法深刻地阐述伏尔泰的主题。
玛格丽特和孩子死后，他似乎就没再进过教堂，所以没有任何宗教背景。
他涉猎甚广，思想独立，在当时可以算得上是个自由的思想家。
他曾说过：“没有人可以驾驭我的生活，我也不受任何事奴役。”
不论是他个人的生活或音乐生活，他都是一个自我教育和自我约束的人。
由于缺乏有关教会神秘信仰的亲身体验，加上天生厌恶它所拥有的权威，威尔第顶多只能把《阿尔吉拉》写成通俗剧而已，并不涉及各文明间的冲击，也不讨论宗教在生活中所扮演的角色。
在之后的13出歌剧中，他下意识地尽量避免一切宗教方面的问题，只留下最传统的宗教合唱、教会服装、游行圣歌、祈祷等意大利歌剧中的标准样板。
这出剧演出几场后，便永远为人遗忘了。
但是一次的失败并不影响威尔第的价值。
经纪人和出版商仍围着他打转。
里昂·艾斯辜迪埃获得了威尔第在法国所有歌剧的版权。
当时巴黎人口逾百万，在巴黎的歌剧院成功演出自己的作品，是每个音乐家梦寐以求的事。
可是事情并不简单，它牵涉到社会、政治和艺术很多方面。
一个作曲家得有好经纪人和律师才行。
贝里欧兹（1803—1869）是法国当时最棒的作曲家，都没办法做到。
瓦格纳1861年在歌剧院演出《唐怀瑟》，因拒绝在剧中穿插一场芭蕾舞表演，结果第三场后便撤演了。
瓦格纳所以失败而威尔第所以成功，部分是由于巴黎人比较能接受意大利音乐，部分是由于艾斯辜迪埃的精明能干，他能在小问题上让步，以达成大问题的解决。
按照传统，在巴黎歌剧院演出的歌剧，其中需要有芭蕾舞表演，这个方面威尔第愿意妥协，不过歌剧院还有一个传统，就是剧词必须是法文。
这一点，威尔第不肯妥协，他觉得自己无法为法文脚本谱曲。
1845年10月，艾斯辜迪埃开始安排在巴黎较小的剧院，演出意大利文的《纳布科》《欧那尼》与《福斯卡里父子》，这是威尔第进军巴黎的最佳方式，安分而踏实。
一个法国剧作家证明了索莱拉的题材剽窃自他的作品，把《纳布科》的版税搜括而去。
另外，雨果也不许《欧那尼》以原名演出，结果改了个名字才上演。
不过从这之后，巴黎人就把威尔第当成和罗西尼、贝里尼和多尼采蒂一样一流的作曲家。
威尔第和瓦格纳同年出生，但威尔第比瓦格纳早出名10年。
除了法国，还有一位来自英国的剧院经理班杰明·蓝利来跟他接洽，他已经成功地演出过《欧那尼》。
在意大利，威尔第一如既往地应接不暇。
里科尔迪出版了他大部分的歌剧，出版商卢卡出版了他的《阿尔吉拉》。
10月，他和卢卡签约，继续为他写新剧。
同时他还给了卢卡六首歌曲出版。
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