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事实上，影片所流露出最深的焦虑，是不惜一切代价不断前行的焦虑。
这是否暴露出斯皮尔伯格担心自己可能会失去那些更年轻的观众？因为这部电影的风格几乎难以吸引10岁以上的观众，但仍反映出斯皮尔伯格在业内惊人的活跃度。
在那段时期，他不仅同时导演着两部电影，还在迪士尼的支持下经营着一家小型制片厂，并担任多部电影的制片人或监制，协助监督几部电视连续剧，并为之前迟迟未开拍的故事片《林肯》做准备。
尽管他公开宣称自己在做一名兼职大亨，无论是参与粗俗的《变形金刚》，还是参与一些更高尚的项目，比如以20世纪60年代种族问题为题材的《相助》，斯皮尔伯格都对那段生活有些不满。
2012年，他在接受英国记者采访时表示：“当我没有故事可讲时，和我一起生活让人害怕。
问问我的妻子和孩子，如果我近期没有电影可以参与，我会变得怎样。
我会百无聊赖，会在屋子里走来走去，状态差极了。
如果我不能马上投入一些事情，就会很痛苦。”
斯皮尔伯格一直将诺曼·洛克威尔的画作《高空跳水的男孩》（BoyonaHighDive）当成试金石，那幅画就挂在他的办公室里，描绘了一个小男孩紧张地站在跳板前端，试图鼓起勇气跳下去：“对我来说，那幅画就是我决定导演每一部电影之前的感觉——就是那一瞬间。”
斯皮尔伯格每天都会有种创作焦虑，并相信这是他的驱动力：“我每次去上班都会感到同样的反胃、紧张、激动……那种兴奋感丝毫没有改变。
事实上，随着我年龄的增长，甚至还在增加。”
《丁丁历险记》至少代表着向技术未来的跃进，也是斯皮尔伯格乐于参与的另一种创造性冒险。
一些传统的动画师不喜欢动作捕捉技术，似乎很多演员也感到了威胁，《丁丁历险记》还被2012年的奥斯卡最佳动画长片奖所冷落，但必须指出的是，动作捕捉技术也面临着美学问题，是两种截然不同的电影形式之间的强迫联姻。
借用文学评论中的一个术语，动作捕捉动画和其更“现实主义”
的优势，破坏了媒介的完整性，也就是说利用一种媒介仿造另一种媒介。
也许出于这些原因，再加上对斯皮尔伯格的技术吸引力，《丁丁历险记》给人一种没有人情味的感觉，仿佛他对这些新电影玩具的痴迷，使他忽视了作为一名艺术家更优越的本能，也就是打动观众的罕见能力。
即使在纯技术层面上，《丁丁历险记》也不是最前沿的。
与马丁·斯科塞斯2012年的《雨果》相比，这部电影使用的3D技术远没有那么创新，而且《雨果》运用现代科技，结合电影从过去到现在的魔力，真正地抓住和触动了观众的内心。
网络影评人布鲁斯·舒尔茨恰当地将《雨果》描述为“斯皮尔伯格从未拍过的最好的斯皮尔伯格式电影”
。
也许斯皮尔伯格与另一位导演的合作也有助于解释《丁丁历险记》为什么匮乏情感。
这样的合作对斯皮尔伯格来说并不是第一次，他已经与乔治·卢卡斯和斯坦利·库布里克在不同程度上合作过。
但杰克逊对影片创意的贡献程度，让《丁丁历险记》的作者身份变得复杂起来，他还计划执导该电影续集中的第一部，斯皮尔伯格说自己可能会执导该系列的第三部，尽管是否拍摄续集尚待确定。
有时杰克逊会在片场旁观斯皮尔伯格排戏，拍摄期间，两位电影人通过好莱坞和新西兰之间的视频会议相互监督对方的工作，并在筹备和后期制作期间进行广泛讨论。
《丁丁历险记》进一步证明了斯皮尔伯格的不可预测性，以及对电影实验的不知疲倦的嗜好。
他曾说过自己需要做一些“会吓到我”
的作品，但他最好的作品当然不能仅限于技术层面的最好。
《战马》最初是由英国作家麦克·莫波格1982年[16]写的一本儿童读物。
这部小说试图表现主人公的内心生活，讲述了片名人物，也就是那匹马从英国农场到第一次世界大战的战场，再辗转回到家乡的经历，即使对儿童读者来说，也很容易理解。
约翰·福特曾拍过一部可爱的无声电影《肯塔基州的骄傲》（1925），从一匹马的视角来拍摄整个故事。
但是这种在无声电影中非常奏效的设定在莫波格的小说中似乎有点傻。
斯皮尔伯格觉得，从一匹马的视角来讲述一部有声电影，将使影片和喜剧电视连续剧《艾德先生》沦为一类。
在改编为电影之前，《战马》的良好口碑更多来源于2007年由尼克·斯塔福德改编的英国国家剧院舞台版。
这出舞台剧和小说一同为成为了电影的改编来源。
在汤姆·莫里斯和玛丽安·艾略特的指导下，《战马》舞台剧轰动一时，托比·塞奇威克对马进行了动作编排。
大型木偶充当战马，木偶表演者从木马里面操纵马匹，以及在木马两侧控制小跑和奔跑的生物化结构。
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