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使得所有的元素能够如此顺畅地融合在一起的，是创新的电子运动控制系统（Eleotion）。
这是一个数字电子系统，可以记录和编排摄影机的运动，当匹配的微缩效果与实景摄影合成时，这些影像就可以被复制下来。
这个系统允许所有的视觉效果和谐地运动，提高了《第三类接触》中许多合成图像在观众潜意识中的可信度。
“我们的计划是，”
特朗布尔解释说，“即使UFO在后期制作中才会加上去，但在那些它们出现的实景镜头中必须包含由他们产生的明显光晕，并加以均匀的过度曝光、变换的阴影与正确的调色。”
为了达到这个效果，数十名汗流浃背的灯光师每天要花12个小时在演员头顶上的栈桥和升降机上操控灯光，特吕弗一语双关地说：“他（它）们动不起来……似乎永远都不可能拍完。”
这部影片中最壮观的特效“那艘母舰”
，直到后期制作临近结束时才定下最终造型。
斯皮尔伯格与阿尔夫斯最初将其设想为一个“超级巨大的”
、遮蔽星宿的、下部开口处发出光芒的黑色物体。
电影中当母舰掠过头顶时，投下的巨大阴影就是这一设计的保留。
但考虑到斯皮尔伯格对童年主题的关注，把罗伊·尼尔瑞运送到子宫般极乐世界的巨大物体被称为“母舰”
，并在其内部载满孩童般居民的设计则显得极为恰当。
“我一开始的概念设计里，”
特朗布尔说，“母舰的腹部——挂在底部的庞然大物——应该看起来像个有**的巨大**。”
这一概念反映出人类渴望与UFO接触的心理学研究，该研究表明这种现象与对婴儿时期感知的回忆有关，尤其是对接近母亲**的那种（既恐惧又安慰的）感觉。
1977年2月，斯皮尔伯格来到印度进行外景拍摄（这是他第一次在美国以外的地方拍摄）时，他对母舰有了更进一步的想法。
在6天的时间里，斯皮尔伯格不断往返于孟买郊外的一个村庄，经过一个被成千上万盏小灯照亮，里面布满管道、油管和人行通道的巨型炼油厂。
回到洛杉矶后，斯皮尔伯格让插画家乔治·詹森根据这一描述画了一艘新的飞船。
“就在那天晚上，”
斯皮尔伯格回忆道，“我在穆赫兰大道上——有点飘忽——我把脑袋靠在引擎盖上，看到了圣费尔南多山谷里灯光的倒影。
我就想，将孟买的炼油厂作为飞船的底部肯定棒极了。”
将这两种元素结合起来就成了特朗布尔所说的“光之城……就像夜晚的曼哈顿的天际线一样”
，这部电影中的飞船由拉尔夫·麦夸里设计，格雷格·因建造。
拍摄完成后，斯皮尔伯格把母舰带回家留作纪念。
“我做的第一件事就是去寻找完美的外星人，”
斯皮尔伯格回忆说，“我有一个奇怪的想法，外星人不应该由穿着戏服的人来扮演。
好莱坞很早以前就有人这么干过，于是我让人把一只黑猩猩带到拍摄现场。
我们给黑猩猩穿上外星人的服装，给他穿上溜冰鞋，因为我不想让这只黑猩猩像猿类一样走路，我想让他从斜坡上平稳地滑下来。
你可以想象一下这个实验……一只黑猩猩戴着大号橡胶头套、穿着一件轻薄的芭蕾舞服，脚上套着一双把轮子遮起来的超大号溜冰鞋。
我们将黑猩猩放在斜坡上，一开始它当然摔倒了，并从斜坡上滑了下来……不断重复着查理·卓别林的经典坐跌……黑猩猩笑得很开心，好像自己很享受似的……有一次，黑猩猩将橡胶头套摘下来扔给了剧组成员，好像在以它的方式告诉我‘换个方法吧’。”
因为那些声称遇到过外星人的人，通常把他们描述成身材矮小、四肢细长、脑袋硕大、长得像孩童般的生物，所以大部分外星人都由来自舞蹈班的6岁小女孩扮演，她们戴着超大号的头套与手套。
但斯皮尔伯格觉得汤姆·伯曼的外星人设计完全“是一场灾难”
。
“他认为那些外星人看起来太吓人了，”
伯曼回忆说，“他想让外星人看上去更温和、更友善。”
伯曼修改了他的设计，斯皮尔伯格花了好几天时间拍摄外星人的场景，但其中大部分都没有出现在最终的成片中。
“斯皮尔伯格总是不断推翻自己的想法，”
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