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“溪声常在耳，山色不离门”
“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”
“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”
；有的荒寒孤寂，如“人烟寒桔柚，秋色老梧桐”
“惊蝉移古柳，斗雀堕寒庭”
“野蒿自发空临水，江燕初归不见人”
“蝉声驿路秋山里，草色河桥落照中”
“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”
；有的轻快，如“树交花两色，溪合水重流”
“流水带花穿巷陌，夕阳和树入帘栊”
“万壑松声山雨过，一川花气水风生”
“野色更无山隔断，天光直与水相通”
；有的凝重，如“兵卫森画戟，燕寝凝清香”
“花明剑珮星初没，柳拂旌旗露未干”
“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”
。
读着这些诗句，我们仿佛看到了一幅幅从我们自己潜意识深处升起的，由模糊、隔膜顿时变得具体、鲜明、生动起来的图画已清晰地挂在我们眼前，感到它正默默地在与我们交换那最细腻的情感和最最新鲜的感受，与我们的全部心灵进行着隐秘而亲切的对话。
正是在这种交换、对话、感应之中，它将我们带入了意与境浑、物我双忘的境界，让我们置身于熟悉而陌生的境界，满怀着欣喜和战栗体会那“透彻玲珑，不可凑泊”
“不涉理路，不落言筌”
的妙处……这就是审美直觉、艺术直觉创造的奇迹，美的魅力！
领略了这一点，我们也就把握了中国古代诗歌的审美理想，深化了对审美直觉、艺术直觉的认识。
第二，它打破了“言志”
“缘情”
说对诗坛的垄断，并对它们起了制约和参照作用。
一般地说，“言志”
“缘情”
派争论的是诗歌表现的情志的属性问题，前者偏重于情志的社会性，后者偏重于情志的个体性；前者容易忽视诗歌的情感性而流于说理，后者容易忽视诗歌的形象性，流于径情直抒。
对它们起制约作用的是强调诗歌情感性、形象性相统一亦即强调艺术性的理论，如“比兴”
理论。
审美派强调诗歌的审美特征，则从更高的层次上提供了参照系统，对它们的种种流弊产生了更强大的制约作用。
如果说，“比兴说”
是站在与“言志”
“抒情”
说同一系统、同一观物方式的立场上对它们进行制约，那么，审美派则是站在不同的系统、不同观物方式的立场上对它们进行制约。
前一制约，考察的是它们艺术性强不强的问题，后一制约，有时竟提到了它们是否是诗、算不算诗的高度。
事实上，从审美理论滥觞之日起，人们就意识到标举“兴会”
是对“为学穷于柱下，博物止乎七篇”
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