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清露坠素辉，明月一何朗”
（《赴洛道中作》）的诗情。
他的《猛虎行》更将慎于出处的志士迫于时命违心而行所遭遇的功名无成、进退维谷的困境以及彷徨苦闷的心情比较细致地表达出来了。
而人格不高、热心仕进的潘岳也一往情深，写出了《悼亡诗》这脍炙人口的名篇。
其中，“望庐思其人，入室想所历。
帏屏无仿佛，翰墨有余迹。
流芳未及歇，遗挂犹在壁。
怅恍如或存，回惶忡惊惕”
，的确写得哀婉动人。
他们的诗作，展示了复杂的人格，流露了人生真情，同时也表明了诗歌是政教工具这一理论的局限。
曹氏父子和陆机的人生喟叹显然与正统的封建道德相矛盾，也与他们的社会地位、政治面貌、功利目的不合；潘岳的深情更不由他的政治品格所决定。
有谁还相信诗只可能围绕政教轴心而旋转，只具有为政教服务的美刺作用呢？因而，不同于“诗言志”
的“诗缘情”
理论应运而生。
如果说，“诗言志”
的本义是以诗表现诗人的性情、怀抱，但发展到汉代，它已成了以诗表现合乎礼教规范的思想情感的代名词，“诗缘情”
则具有以诗表现个体情感的进步意义。
它们的对立和统一形成了我国古代诗歌理论史上的重要线索。
总之，从先秦到魏晋，中国古代诗歌经历了由主张“言志”
到主张“缘情”
的理论转化，按照梁代钟嵘在《诗品》中的说法，自汉至魏晋最优秀的诗歌都继承了《诗经》中国风、小雅和《楚辞》的传统。
这是一次文艺复兴，也是人和文学的自觉。
如果说，汉代经学家们曾试图把诗歌绑在以礼义规范为核心的封建大一统国家这个战车上，那么随着这样的国家的衰落和灭亡，人们已发现人自身的发展在某种意义上比充当这种国家的工具更为重要。
于是他们开始认识自己、发现自己、了解自己的心灵、情感和个性。
尽管在特定的历史条件下，他们还不可能清晰地认识到民族、国家和个人的关系，并且始终也没有放弃国家和政教至上主义，但从仰望代表天帝的君主转向内省自我，却是一种历史的进步。
正是在这个基础上，他们才有可能抛弃对外在的与封建政教联系在一起的伪善和华饰的追求，建立以心灵自由为基础的审美观念，开始营造属于人自身的审美理想。
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与此同时，还应该提到的是，无论是言志派还是缘情派，自两汉至魏晋的诗人都认为诗歌是采用一定的形式直抒胸臆，或运用“比兴”
手法抒**志的产物。
其中“比兴”
手法又是使诗歌形象化的手段。
“比兴”
一词，最早见于约产生于战国的《周礼·大师》，其具体意义已难确诂。
《毛诗》大序认为它是构成《诗经》“六义”
[59]的内容，毛传则用它来解释《诗经》的修辞手法和开端方式。
比即比喻，兴主要指具有趁韵作用或象征意味的开头。
象征即隐喻，是一种特殊的比喻。
[60]汉儒谈“比兴”
，一方面从修辞手段上去理解它，如“比者，比方于物也”
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