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[130]所谓创造出漂木作为“海滩艺术品”
的标志，其实也就是在某个特定的场合（比如美术馆）被展览出来。
显然，马戈利斯的这种观点是对以杜桑为代表的具有反艺术倾向的达达主义艺术的让步，而且要使这种看法与他自己对于艺术作品的其他看法相协调的话，就显得十分牵强。
其次，马戈利斯强调，艺术作品包含了艺术家的审美构思。
尽管我们可以描绘出艺术作品的种种物质属性，然而，这些物质属性的总和并不能构成一件艺术品，要成为艺术品，必须具有审美构思。
“这即是说，人们用这种方法或那种方法，总可以在这个或这些物体中找出某种审美构思。”
正是这种审美构思“证实了一件艺术品的存在”
。
[131]强调审美构思的存在，也就肯定了艺术家的创作意图对于一对象成为艺术品所具有的重要意义。
在这方面，他的看法与赫什等人的看法是接近的。
只不过赫什等人极度突出了艺术家的创作意图，而马戈利斯则企图把对于作者意图的重视与对于欣赏者解释的重视融合起来。
这样，我们可以进一步谈下面的问题了。
再次，马戈利斯提出，研究“作品是什么”
的问题应当与欣赏者的解释结合起来。
事实上，“作品是什么”
的问题同时也涉及“解释所面对的对象是什么”
的问题。
他指出：“解释就是辨别和展现作品的结构。
所有被解释的事物都可以被看成是作品——首先是从语言角度，其次从语音角度，再者从受到启发的角度。
作品就是具有结构的具体事物，它能使读者从中发现其统一的与一致性的意向——首先是完全在作品语言文字内的，其次至少是根据于作品语言的，再次则是以作品语言文字为模式而加以发挥的。”
他的这种看法具有明显的调和倾向。
一方面他认为对于“作品是什么”
的理解和解释要与欣赏者的解释结合起来，而解释又可以具有多种多样的方式，其中任何一种解释只要与作品有某种联系，就是具有合理性的。
这显然是伽达默尔、海德格尔等人的看法。
另一方面，他又认为，作品具有“统一的与一致性的意向”
，这种意向在作品的结构中，通过作品的语言文字可以表现出来，从而能为读者所把握。
说穿了，这种“统一的与一致性的意向”
，其实也就是作者的意图。
肯定作品有一种统一的意向，这显然与伽达默尔等人的基本观点相背离，而与赫什的基本观点相一致。
然而，马戈利斯却要把这两种相互对立的观点融合到对于作品概念的理解之中，这就难免要陷入一种自相矛盾的尴尬境地。
现代解释学美学在西方美学、文艺学和文艺批评等领域中，都产生了强烈的反响，并且在东方的日本、中国等国也引起了人们的关注。
具体地说，现代解释学美学的主要影响表现在以下两个方面。
首先，促进了西方文艺理论研究重点的转移。
在西方文艺理论的发展历程中，其研究的重点曾经历了从作者→作品→欣赏者这样一个历史发展过程。
这也就是人们对于文学艺术本质的认识不断深化的过程。
自从20世纪30年代起，欣赏者在文艺活动中的重要作用逐渐为人们所认识和重视。
例如在现象学美学、存在主义美学中，都已明确提出了这一问题。
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