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等，他们说的固然都没错，但实在没有说到点子上。
我的书法之道如果要用一个字归结起来，那就是——“变”
，也就是所谓的“学无常师、法无定法”
。
我在书法上初师本朝的蔡襄，不久弃之，改学唐代的徐季海、沈传师，后又厌弃，改学初唐的欧阳询，其后又改弦更张，直溯东晋“二王”
（王羲之、王献之父子）；如此反复多变，博采众长，最终才自成一体。
书法人人会写，但是要入流、要有品，要企及最高境界，你就必须有属于自己的独到见解和精微领悟。
如果你们有兴趣的话，我很愿意就这个话题向你们贡献一点我的独得之秘。
要通过什么途径企及书法艺术的最高境界？
我告诉你们，也是在于这个“变”
字，具体言之，就是要取法于千变万化的大自然和世间万物，亦即所谓的“师法造化”
。
历代书圣无不从此间入、亦无不自此间出。
如“小篆”
鼻祖李斯尝言，下笔之前当如“鹰望鹏逝”
，落笔之后亦当如“游鱼得水，景山兴云”
；王羲之见白鹅游水之姿，悟出“浮鹅钩”
的笔势；张旭见公主挑夫争路、公孙大娘舞剑，悟出结构点画的争让穿插关系与用笔的疾徐、节奏；褚遂良见长矛锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线，遂有“锥画沙”
之笔法，使笔锋行于线条之中，不显起笔、止笔之痕迹，而有质感、力感与涩感；怀素观夏云因风变化无常势，悟草书亦当如飞鸟出林、惊蛇入草，遂有“自言转腕无所拘、大笑羲之笔阵图”
之语；颜真卿观雨水渗入壁间，凝聚成滴徐徐而下，遂创“屋漏痕”
之说，悟出用笔须藏锋而迟涩，因而“雄秀独出、一变古法”
……
凡此种种，皆乃从造化之变中汲取灵感的范例。
一臻此境，无论短锋长锋、有笔无笔，纵使一枝枯竹、一把笤帚，亦能随心所欲，自由驰骋，尽得书法艺术之妙。
就像我在元祐时代的九年里最终企及了书法艺术的巅峰一样，我通过这九年的反复思考，最后又与绍圣元年的政治变局相互印证，终于领悟到政治艺术的最高境界也是在于“变化”
。
归根结底，这不仅是书法艺术和政治艺术的精髓，这同时也是我的一种哲学领悟。
小到个体生命，大到整个世界，乃至整个宇宙，“变化”
都是永恒的法则。
大化流行，无物常住，万物才得以生生不息。
只有顺应这样的法则，你才能不断地绝处逢生，并且不断获得一个又一个更加崭新更加广阔的舞台和世界。
七
在整个绍圣时代的五年间，朝廷在章惇的主持下对元祐旧臣展开了大规模的政治清洗，先是追夺了司马光、吕公著等人的赠谥，继而又险些将其斫棺暴尸；其后又将吕大防、刘挚、苏辙、梁焘、范纯仁等人一贬再贬，直至流窜岭南。
与此同时，我和弟弟蔡卞也当仁不让地加入了绍述神宗新政的行列中。
蔡卞升任翰林学士，并以兼知院事和国史院修撰之职负责重修《神宗实录》，将元祐时代被旧党篡改诬毁的部分予以了彻底修正，并促使哲宗以“诞谩不恭”
的罪名贬谪了元祐史臣范祖禹、赵彦和黄庭坚。
而我则是把目光着重放在恢复新法上面。
当章惇等人准备罢废“差役法”
却又久议不决的时候，我对他说：“只是采取熙宁成法施行而已，还讨论什么呢？”
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