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这部电影甚至得到了总统比尔·克林顿在电视上的支持（斯皮尔伯格一直是克林顿的著名支持者）。
克林顿在华盛顿参加了《辛德勒的名单》的预映后对他的国民们说：“我恳请你们每个人都去看看这部电影……你会看到一幅又一幅痛苦的肖像，那是没有希望和没有愤怒的人与仍有希望和仍有愤怒的人之间的差异。”
位于华盛顿特区的美国大屠杀纪念馆让参观者沉浸在真实景象、声音和文物中，得到一种三维的沉浸感。
纪念馆开放仅8个月后，《辛德勒的名单》也提供了相似的情感体验。
总的来说，作为对20世纪最令人震惊的历史事件的教育和纪念的补充，博物馆和电影使公众更广泛地意识到大屠杀研究的紧迫性，及其与当代生活的关联。
斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒的名单》的过程中回归了自己的根，也将自己矛盾地从文化和自我定位的限制中解放了出来。
在面对大屠杀时，他从根本上重新定义了自己的公众形象，让大多数（尽管不是全部）质疑他的人感到困惑，他们认为他只是一个轻浮的娱乐者、一个无关紧要的娱乐家、一个无法处理严肃主题的孩子气的男人。
但他们的重新评价也是一把双刃剑。
《不可磨灭的阴影：电影和大屠杀》的作者安妮特·因斯多夫，在《村声》上评论道：“我们很多人都以为他会简单地把《侏罗纪公园》中的技术应用到大屠杀中，但令我们惊喜的是，他已经超越了那个油腔滑调、自我感觉良好的形象。”
正如阿尔蒙德·怀特在《电影评论》上对斯皮尔伯格事业的质疑：“这个执导了过去20年来好莱坞最杰出、最诚挚娱乐电影的导演，能够坦然地接受否定他毕生事业的这种赞美吗？”
这种轻蔑态度在三家影评人协会自相矛盾的投票中表现得最为明显，三家协会分别是洛杉矶影评人协会、纽约影评人协会和美国国家评论协会，它们都将《辛德勒的名单》选为1993年的最佳电影，却没有给导演斯皮尔伯格颁发荣誉[21]。
言下之意是，这部电影在某种程度上是自己在导演自己，或者就像斯科特·罗森伯格在《旧金山观察家报》中所说，这个主题让斯皮尔伯格“抑制住了将自己的情感烙印在电影上的冲动，这是一种自我克制，更像一个制片人的行为而不是导演。”
在斯皮尔伯格第二次获得美国导演工会奖之后，美国电影艺术与科学学院授予他奥斯卡最佳导演奖，这部电影还获得了包括最佳影片奖在内的其他6项奥斯卡奖[22]。
在奥斯卡颁奖礼的后台，斯皮尔伯格忍不住讽刺了一句：“如果这次我没获奖，我也可以应对，因为在过去的12年里，我一直在练习如何应对这种情况。”
但他又说，“今晚是美妙的荣耀时刻。
如果我没得到最佳导演奖，我可能会崩溃。”
虽然许多影评人提出了这样或那样的问题：“这部电影怎么一点也不像史蒂文·斯皮尔伯格的其他电影？”
更具启发性的问题是：“这部电影如何深刻地体现了史蒂文·斯皮尔伯格的特点？”
肯尼利发现，“奥斯卡的孩子们”
在战后对奥斯卡提供经济援助，从“辛德勒犹太人”
变成了辛德勒的“再造父母”
。
而在影片中，辛德勒是一个有着严重缺陷的父亲形象，最终承担起了对1100名犹太人的“家庭”
责任，这一形象是斯皮尔伯格电影的核心。
将要吞没他“孩子们”
的社会剧变，揭示出这个未必真实却鼓舞人心的“拯救者”
身上潜藏的人性。
在斯皮尔伯格的职业生涯中，父母的责任问题一直困扰着他。
《辛德勒的名单》将他的关注点从核心家庭的破裂，拓展到二战期间欧洲社会的崩溃和犹太家庭生活的毁灭。
辛德勒的犹太人们被剥夺了自由，被纳粹置于无助、被动的境地，他们的处境类似遭受虐待的儿童。
他们随时会受到阿蒙·戈特和其党卫军同伙的任意惩罚，甚至处死。
最令人不寒而栗的一幕是，戈特在晨尿之前，站在阳台随意射杀普拉佐集中营里的犹太人，就像是为了消遣一般（“哦，天哪，阿蒙!”
他的情妇哀号着，在阿蒙扫射时用枕头蒙着自己的头，“阿蒙，你真是个该死的孩子!”
）。
辛德勒开始照顾“他的”
犹太人，保护他们免受纳粹的剥削，但那些犹太人仍被当作“儿童”
，尽管辛德勒试图在这种情况下尽可能地恢复战前的社会结构，让家庭团聚，并让其中一名拉比在工厂内主持安息日仪式。
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