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“辛德勒的犹太人”
的其中一位，以色列最高法院法官摩西·贝耶斯基说，“因为如果辛德勒不是原本的他，那些普通人都将不会效仿他的做法。”
1993年的冬末春初，在拍摄《辛德勒的名单》紧张且忙碌的3个月里，用摄影师雅努什·卡明斯基的话来说，斯皮尔伯格一直在“用心工作”
。
在波兰拍摄外景时，斯皮尔伯格将拍摄前的准备降到最低，往往当天到了片场才知道如何拍摄某个场景，斯皮尔伯格沉浸于这种体验，控制好情绪，赋予了影片惊人的即时性。
斯皮尔伯格将作为娱乐者和技术大师的所有天赋投入这部电影中，为了给观众营造亲临历史现场的感觉。
《辛德勒的名单》因为坚持实地拍摄而获益良多，取景地包括克拉科夫的街头、辛德勒的工厂和公寓楼，以及城市党卫军总部和监狱、奥斯维辛集中营的大门和铁轨。
世界犹太人大会担心电影被拍成“好莱坞式大屠杀”
，拒绝让斯皮尔伯格进入大门拍摄。
这些场地在战后都发生了变化，最终普瓦舒夫集中营在艺术指导艾伦·斯塔斯基的设计下，于原址附近的露天矿坑重建而成。
在原址上进行场景重现，增强了庄严的仪式感。
首次前往波兰勘查外景地时，斯皮尔伯格“触摸历史，将手放在有600年历史的砖墙上，接着退后一步，低头看看自己的脚，清楚自己所站立的地方。
身为一个犹太人，在50年前我不可能站在这里，这是我人生中意义深远的时刻。”
斯皮尔伯格的主导原则是让每个场景、每个环境、每一组角色都唤醒他身上最原始、最直接的感情。
这并不是他第一次在没有故事板的保障下直接工作，但这次他有着更强烈的情感需求。
在某种意义上，他希望这个故事自行讲述。
带着深深的人道主义，与其说他是导演，不如说他更像个“记者”
：“我没法告诉你们，我在《辛德勒的名单》中拍摄的镜头，或者我为什么要把摄影机放在某处。
我重新创造了那些事件，然后我像任何目击者或受害者一样经历了它们。
这不像一部电影。”
斯皮尔伯格决定放弃审美程式化的自觉过程，这使他能够利用潜意识中特有的个人和集体的混合情感。
在1994年1月接受洛杉矶影评人协会授予的最佳影片奖时，斯皮尔伯格说：“从外景地回来后，没有人能缓过神来，我看了由大卫·詹姆斯拍摄的剧照。
有些照片里展示出摄影机背后的剧组成员，我却完全想不起拍过这些影像。
我知道我们在拍电影，前面有摄影机，但我几乎一点都记不得这部电影的拍摄过程。”
电影中大约40%的镜头都是手持摄影，给观众一种原始的、纪录片的感觉。
快速及无意识的摇移镜头、突然及不和谐的人群运动，本能地给人一种无处不在的恐惧和方向迷失感。
斯皮尔伯格所谓的“激烈的紧迫感”
，是受到了预算的影响，相对有限的预算只能支撑72天的拍摄日程。
“大部分的场景都只拍了两到三遍，而且拍得很快，”
斯皮尔伯格对一位来访的记者说，“我认为这使得电影呈现出一种服务于主题的自发性优势。”
他将电影拍成黑白片的决定（除了少数风格化的诗意镜头和时间设定于现代的尾声），是赋予这部电影纪录片感觉的关键因素。
环球影业的总裁汤姆·波洛克曾恳求斯皮尔伯格保留一份彩色负片，以便向家庭录像带市场发行彩色版，但斯皮尔伯格认为黑白影像至关重要，因为大多数大屠杀的纪录片片段都是黑白的，而且“我不想不小心或下意识地美化事件”
，这或许也是因为《紫色》那繁复而又浪漫的视觉风格招致了批评。
卡明斯基将《辛德勒的名单》复杂的视觉质地准确地描述为“德国表现主义和意大利新现实主义的结合”
，而斯皮尔伯格对这个视觉策略的说法予以否定。
在影像风格上，“摆脱了吊臂，摆脱了斯坦尼康，摆脱了变焦镜头，摆脱了一切对我来说可能是安全的东西。”
在电影《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格用意味深长的简洁和直接的视觉叙事，展现了他对电影制作技艺的完美掌握。
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