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而像加里·大卫·古德伯格的《吾爱吾父》（1989）、乔瑟琳·穆尔豪斯的《恋爱编制梦》（1995）以及唐·布鲁斯的动画电影《美国鼠谭》这些由安培林出品，低调的小制作影片不仅提升了斯皮尔伯格的知名度，并使公众更容易接受他冒险尝试更具挑战性的情感题材。
然而，毫无疑问的是，20世纪80年代，当斯皮尔伯格开始导演更多“给成人看的”
电影时，他担任制片人的作品在评论界对其声誉带来了负面影响。
影评人将斯皮尔伯格定位为过分煽情的电影人，尽管近年来越来越多的证据表明事实并非如此，但“史蒂文·斯皮尔伯格出品”
的标语确实出现在多部电影的开场，诸如《少年福尔摩斯》（1985）、《大脚哈利》（1987）、《小淘气》（1994）和《鬼马小精灵》（1994）这类毫无新意的流水线作品，使得“合家欢电影”
成了粗制滥造的代名词。
斯皮尔伯格的许多电影都面向青少年或13岁左右的青少年。
而他的徒弟们都妄图无耻地模仿老师的风格，发现几乎不可能复制斯皮尔伯格在视觉表现和情感传达上的高超技巧。
尽管《少年福尔摩斯》是导演巴里·莱文森突破典型公式化的早期尝试，但这部影片仍沦为斯皮尔伯格华丽特效大片的衍生物，以至于被某位影评人戏称为《印第安纳·福尔摩斯与七宝魔宫》。
“在过去，当一位导演的成功作品被剽窃，他一定会对此感到非常生气，因为他明白自己的作品会因此贬值。”
宝琳·凯尔在《纽约客》上写道，“而斯皮尔伯格却情愿做《少年福尔摩斯》的‘出品人’……斯皮尔伯格曾说过，他‘与这部电影几乎没有任何关系’，除了在特效方面提过一些建议，这是没有理由怀疑的。
可是难道他连剧本都没看过吗？”
不幸的是，斯皮尔伯格那些平庸的电影还带来了其他副作用，这些电影粗鲁的推销方式，使人们觉得斯皮尔伯格不仅是极具商业头脑的电影人，而且还贪得无厌。
不然他为什么要浪费时间和精力来制作《摩登原始人》这样乏味又无趣的喜剧呢？斯皮尔伯格故意将自己在银幕的字幕错打成“史蒂文·斯皮尔摇滚出品”
（StevenSpielrots），或许是想以开玩笑的方式来表达他对布莱恩·莱温特[2]导演作品的不屑，但是像他这样的富豪，难道还需要通过这样一部片子来挣钱吗？又或者，正如拍摄《法柜奇兵》时，凯尔在谈到乔治·卢卡斯时所写的那样，斯皮尔伯格是否仍然“沉迷于童年的扯淡”
，以至于无法抑制在大银幕上复制这些纯粹的垃圾片的冲动？
作为监制，斯皮尔伯格的动力很大程度上来自这样一个事实：他就是“纯粹喜欢电影，想拍他自己愿意去看的电影，不到一年时间就能拍完的电影”
，已经为安培林制作了3部电影的迈克尔·芬内尔说。
斯皮尔伯格旺盛的精力让他在为这么多作品制片的同时，还能专注于自己的个人项目。
他在安培林的搭档弗兰克·马歇尔，曾与妻子凯瑟琳·肯尼迪一起担任安培林娱乐多部电影监制，曾这样形容斯皮尔伯格：“每隔13秒，他就能想出新点子。
我得弄清楚这些突发奇想是不是认真的。
如果他想做什么事，我得想办法在有限的预算内帮他实现。
史蒂文从不考虑和钱有关的问题。”
但这种形象多少有些虚构成分，斯皮尔伯格的公关团队借此来转移消费者的注意力，让他们忽略一个事实，即希德·谢恩伯格对《华尔街日报》所说的：“史蒂文是一位优秀的商人，正如他是一位优秀的导演。”
斯皮尔伯格在整个好莱坞是出了名的爱讨价还价，其对象从技术人员到演员，再到制片厂老板，当然这一行为也引起了一些怨怼。
近年来，他执导一部电影的条件是分享发行商电影票房总利润的50%（相比之下，即使是大明星也只能拿到5%～15%的利润分红，只有极少数人能获得比例更高的分红）。
即便电影版权归安培林娱乐或旗下子公司所有或共有，制片厂也要为斯皮尔伯格的电影提供全部制作资金。
“史蒂文让制片厂替他承担风险，而他则只负责赚钱。”
国际创意管理公司的董事长杰弗里·伯格说[3]。
20世纪80年代初斯皮尔伯格完成了对环球影业的剩余义务，之后便小心翼翼地避免被任何一家制片厂束缚。
甚至他亲自创办的梦工厂，也允许他在其他地方从事导演工作。
多年来，斯皮尔伯格一直安坐在环球影业舒适的总部里，他也被允许在好莱坞里自由开展项目，但他主要与环球和华纳兄弟这两家制片厂合作。
斯皮尔伯格与华纳兄弟之间的合作，源于他与已故的时代华纳董事长史蒂夫·罗斯生前结下的亲密友谊。
在斯皮尔伯格眼里，罗斯是自己依赖的业界导师中最具传奇色彩也最具争议的一位。
20世纪80年代，斯皮尔伯格受到这段友情的影响，越来越想成为电影大亨。
如果说他在接受罗斯慷慨馈赠的同时，也吸收了罗斯的海盗精神，那也不足为奇。
从1981年他们的第一次见面直到1992年罗斯去世，罗斯都在小心经营与斯皮尔伯格的个人关系，并悉心维系这位好友和时代华纳的关系，与斯皮尔伯格的合作已成为华纳公司取得成功和稳定运营的关键因素。
传记作家康妮·布鲁克曾写道，罗斯“下定决心设法瓦解环球影业和斯皮尔伯格的合作关系，让其成为华纳兄弟的合作伙伴。
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