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他的作品，在反映20世纪后半叶农民命运的广阔性、深度感等方面，已走到这一类作家的前列，政治、经济、文化的视点系统是显而易见的。
虽然他还没有写出像《古船》《白鹿原》《**肥臀》《商州》这样能全方位表达对乡土人情看法的作品，但在重要的作品中，已经充分地表达了作者的思想、情感。
他是一个会在乡土文学领域内再有惊人表现的实力派作家。
第三，阎连科是一个特别重传统而又特别重视学习西方现代主义表现手法的作家。
表面上看，阎连科很像一个近十余年文学革命的追随者，且从未在风口浪尖亮过相，在大众传媒层面很像个倒霉蛋，因为任何一辆快速成名的车他都没能搭上。
新写实落潮时，他写了“瑶沟系列”
中篇，并接着写了“和平军营系列”
中篇；苏童、余华这些靠先锋成名的作家早放弃了先锋的立场，一百八十度转弯亲吻传统叙事方略的时候，阎连科开始在作品中大面积种植现代主义之树。
实际上，在十年一个单元的时间刚过，阎连科就显示出了他才是十年文学革命大赢家的面目。
我们甚至认为，阎连科所走过的十几年创作道路，较之他的具体作品，对整个中国当代文学，具有更大更重要的价值。
阎连科的创作道路，用一句话来说，就是立足本土文化的艰难远行。
他在这远行的十年间所收获的一切，包括失败，基本上包容着这十余年中国文学的所有光荣和悲哀。
作为一个立志终身献给乡土人情的作家，阎连科在80年代末已面对两大笔遗产。
一笔是鲁迅、沈从文的《阿Q正传》《祝福》《边城》《萧萧》《丈夫》根植于中国传统文化而形成的乡土文学传统。
作为这笔遗产的增值部分，《爸爸爸》《透明的红萝卜》《小鲍庄》的得与失，也需要阎连科仔细研读。
80年代中期的寻根文学思潮，本来是一个中国文学立足本土作战的绝好时机。
可惜的是，它本来就是对五四精神影响下中国乡土文学传统的片面承继，只强调了挖民族劣根性的重要，而放弃了疗救的职责，持续未久，便被日新月异的西化浪潮遮掩了。
阎连科可能为错过这次立足本土作战的良机而嗟叹过。
另一笔遗产，是福克纳为代表的西方乡土作家的作品形成的另一种乡土文学传统。
只要眼神不差，嗅觉系统没出问题，很容易看出、闻出《喧哗与**》《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》这样的乡土人情主题的作品，与中国这类作品的异同。
一个乡土作家在90年代中国的最佳姿态，毫无疑问是将上述遗产认真加以整合。
莫言、韩少功、王安忆等优秀作家，在80年代中期放出的耀眼光芒，正是这种整合力量的一次显示。
对阎连科来说，幸运的是，过了不久，这些作家都把这种整合当成炫技的竞赛了，一项巨大的工程只举行个奠基礼，偌大的工地便空空如也了。
本来，韩少功和王安忆就是仰仗过人才情依照短暂的知青生活，客串一次乡土作家的，走了也不可惜，唯独莫言偏离本土而过分强调在国际上的知音，才是这项工程的重大损失。
阎连科继续这项工程，又推迟了两年，因为作为军艺文学系这一届学员，要承受发作品的巨大压力。
那时正刮新写实之风，阎连科也就这样操作了。
“瑶沟系列”
在阎连科创作道路上的作用，还在于为他一两年后把现代主义手段广泛引入乡土文学，赢来了自由的心态。
因为六部“瑶沟系列”
等作品，使他成了知名的青年作家。
阎连科把这项工程的基点，仍看作是如何表现人与土地的关系。
在他眼里，乡土人情主题是永恒的，在20世纪90年代的中国，怎样表现这一主题，应该说是作家面临的最重大课题，仅学习中国前辈乡土文学大师是不够的，仅向西方学习也是不行的。
阎连科自1992年到现在，倾尽心力去做的，仍是解决体用关系。
他表现出先锋的姿态在1992年以后，而且越发引人注目。
到了1995年后，放眼文坛，阎连科无疑成了最先锋的一个作家了。
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