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中国古代诗歌审美理想的形成，应从刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》谈起。
尽管在他们之前，陆机所谓“诗缘情而绮靡”
，沈约称谢灵运诗“兴会标举”
[72]，已为建立诗歌审美理想打下了一定基础，但刘、钟二人却以系统、专门的著作在这方面作了努力。
他们既总结了以“比兴”
抒情言志的诗歌作品具有艺术魅力的经验，提出了以含蓄为特征的“余味曲包”
和“使味之者无极，闻之者动心”
的艺术标准[73]，又发现了非“比兴”
方式创作的诗歌所具有的魅力。
刘勰褒扬“物色尽而情有余”
的艺术形象，称“状溢目前”
而又“情在词外”
的艺术形象为“隐秀”
，就隐隐约约地透露了他对富有审美意味的艺术形象的理解[74]。
钟嵘也发现，诗人以不用典故、无须“补假（补缀假借）”
、“直寻”
文藻的方式将“即目”
所见的景物写入诗中，也能塑造出具有相当艺术魅力的形象，他标举曹植“高台多悲风，朝日照北林”
、谢灵运“明月照积雪，朔风劲且哀”
等句为这类形象的范例，表现了相当高的审美趣味。
这些诗句，不仅把即目所见的自然景物写得鲜明、生动、有声有色、可视可触，而且让某种难以用概念把捉的真实而复杂的情绪从景物里弥散出来、洋溢出来，令人回味无穷。
它们是诗人在瞬间审美直觉中捕捉到的，含蕴了丰富的情感内容，达到了寓无穷意味于具体形象、寓无限于有限的艺术效果。
《诗品》还指出，诗歌艺术应该“言在耳目之内，情寄八荒之表”
，又记载了谢灵运写“池塘生春草”
句似有“神助”
的故事，更推高了诗歌艺术这种审美特征和审美直觉的位置。
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