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是不可能单独出现的，要假设人以下各个阶段都存在，而这些阶段之下又要假设更低阶段的存在。
同样，直接使意志客观化的音乐正如世界一样，只有在完全和声时才是完美的。
为了获得最完美的效果，调子的主音需要伴以其他声音，甚至包括被视为一切声音之源的最低音。
调子成为和声的一部分，只有当和声在完全和谐的整体中融入乐曲时，音乐才表现出它所希望表现的东西。
因此超越时间的唯一意志只有在上升等级中显示其本质，在所有阶段的完全结合中才能完全客观化。
下面所举的类似也是非常明显的。
我们在本书上一卷中看到，尽管所有意志现象在种类方面彼此适应并构成各自的目的，然而在这些个别现象之间仍然有不断的矛盾冲突，这种矛盾冲突在每一个阶段都看得到，而且使世界成为同一意志所有的具体表现不断斗争的场所，因此可以见到同一意志的内在自我矛盾。
在音乐中也有相似的情形，完整、纯粹、和谐的音乐不但在自然法则上是可能的，从算术学上看也是成立的，表现声音的数字有其自身的合理性。
在任何音阶中，所有五度音阶都不会和2～3主调音有关，所有大调三度音阶都不会和4～5主调音有关，所有小调三度音阶都不会和5～6主调音有关，余此类推。
因为，如果它们和主调音有正确的关系，彼此之间便不再有这种关系。
例如，五度音阶必定是小调三度音阶到三度音阶等。
音阶上的音符可以比之于舞台上的演员，演员时而要扮演这个角色，时而要扮演那个角色，音符也是如此。
所以，我们无法想象确切的音乐结构，更无法将之制造出来。
因此所有的音乐都不是完美无瑕的，只能将它所必要的不协和音分散在所有音符之间，也就是说，只能借助调率来隐藏这些不协和音。
关于这一点，请看克拉尼的《声学》与《音响学概论》。
我还可以说明人类察觉音乐的方式，人类只有在时间中，只有通过时间才能察觉音乐的存在，与空间无关也不受因果知识的影响，因此无所谓知性理解的问题；声音使我们产生美感印象，并不像知觉情形下那样强迫我们追究它们的原因。
不过，我不希望把我的讨论拉长，在本卷中，我对某些问题也许已经说得太过详细，或对某些事项讨论太多。
但是，我的目的使我不得不如此，如果我们不想忽略那很少被人充分认识的艺术的重要性和高度价值的话，人们便不会反对我这样做。
根据我们的看法，如果整个可知的世界只是意志的客观化和反映意志的镜子；如果在我们单独审视表象世界而摆脱一切意欲的束缚，只让表象世界占据我们的内心时，表象世界是人生中最使人快乐和唯一天真无邪的一面。
我们应当把艺术视为人生这一面的更高阶段，也视为人生这一面更完美的发展，因为艺术所完成的主要是可知世界本身所完成的，只是更为集中、完美，也更加具有目的和睿智，因此可以说是生命的花朵。
如果整个表象世界只是可见的意志，艺术品就是要使这可见的意志更明显。
艺术品是暗箱，可以使对象更清楚，我们观察对象时能更清楚的了解，就好像是《汉姆雷特》里的剧中之剧，舞台上的舞台。
我们从美的事物中感受快乐，艺术带来对人生的慰藉和艺术家的热情。
天才对艺术的感受比一般人敏锐，天才意识愈明显，感受的痛苦就愈多，这个优势是对天才的报酬补偿，也是对不同种族的人际枯寂的补偿，这些都是由于下述的事实，生命的本质、意志，人生是不断的愁苦，既不幸又恐怖。
相反，如果只有纯粹静观的表象，如果只有为艺术摹写的表象而摆脱痛苦，就在我们面前呈现出一幕充满意义的戏剧。
世界可知的一面让任何艺术中的世界摹本成为艺术家的要素。
艺术家不得不静观意志客观化的一幕戏剧，他置身于外，永远不厌倦于静观此剧，也永远不厌倦于摹写它；同时，他担负起创作戏剧的一切代价，他本人就是客观化的意志，永远处在痛苦中。
现在，对世界内在本质的纯粹、真实和深刻的认识对他来说已成为一种目的：他就停留在此。
所以，对他来说，这种认识不会成为意志的寂灭者，不像第四卷中所看到的圣者那样达到放弃一切的超脱境界；戏剧没有使他永远摆脱生命的烦恼，只是获得暂时的解脱，对他来说，不是人生解脱之道，只能从其中获得一时的慰藉，直到他的力量因此种静观而增加，最后对此幕戏剧感到厌倦时而抓住真相为止。
拉斐尔的圣西塞里亚可以视为这种过渡的代表。
那么，现在为了把握世界的真相，我们要转入第四卷了。
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