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我们曾经说过，音乐与其他艺术都不同，音乐不是现象的摹本，不是意志的完全客观化，而是意志本身的直接摹本。
因此，表现为形而下世界的万物的形而上本体，也表现为每一现象的物自体。
我们可以把形而下的世界称为外显的音乐，正如我们称它是具体化的意志一样；所以音乐使现实人生和世界的每一情况、每一情景都富有意义，如果音乐的调子类似于特定现象的内在精神，就更是如此了。
考虑到这种音乐成为意志的直接客体化的情形，我们可以把一首诗放进音乐中而成为歌曲；或将明白易见的图画摆进音乐中成为哑剧；或将两者放入音乐中而成为歌剧。
这种人生情景配合音乐的普遍语言，决不是因为和音乐有必然关系或有必然相应的关系；歌剧中的歌曲与主观精神的关系只是随意选取的实例与普遍概念之间的关系。
从现实的确定方面来看，它们所表现的就是音乐以纯粹形式的普遍性所表现的。
因为在某种范围以内调子也像普遍概念一样，是从现实中抽象出来的。
那么，这个现实世界，这个具体事物所在的现实世界，为概念和调子的普遍表达提供知觉对象和具体事例。
从某方面来看，这两种普遍彼此对立；因为所包含的具体的特殊事物只是最初从知觉中抽象出来的形式，好像是事物分离的外壳。
严格说来，它们是抽象物；相反，音乐则表现在先于一切形式的最内在的事物中心。
这种关系可以用经院派的术语来表达，概念是后于个性的共性，但音乐则表现先于个性的共性，而现实世界就是内在于个性中的共性。
对配上诗的调子来说，配上这首诗中所表达的其他同样任意选取的共相的实例，同一曲子可以适用许多诗歌，这也是歌舞轻喜剧可以存在的原因。
我们曾经说过，一般而论，乐曲与可见图画之间只有根据下述事实才能发生关系，两者只是世界同一内在生命的不同表现。
现在，在此类特殊情形下，一旦有了这种关系，作曲家用音乐的普遍语言表现构成事件中心的意志的感情时，歌曲的调子、歌剧的音乐就有意义了。
但作曲家在两者之间所发现的类似必然是从理性所不知道的有关世界本质的直接知识中得来的，必然不是借助概念作用而有意产生的模仿品，否则的话，音乐就没有表现意志的内在本质，而只是不完全地模仿意志的现象。
所有特意模仿的音乐都是这样完成的，例如海顿的《四季》，还有《创世记》中的许多章节都直接模仿外界现象，还有他所有的战斗曲子也都是如此。
我们要彻底排除这种音乐。
所有音乐无法形容的深度浮现在我们的意识之中，成为一个我们深深相信却远离我们的天堂幻影，虽然完全了解却无法解释，这种无法形容的深度来自下述事实，即音乐储藏了我们内在本质的一切感情，却完全缺乏现实性而远离感情的痛苦。
音乐需从它直接的特殊范围内排除荒谬的现象，也应以下述事实来解释：它的对象不是唯一产生欺骗和荒谬的观念。
它的对象是意志，而这是最重要的，因为这是一切所依赖的。
我们从反复唱奏中见到音乐语言的内容如何丰富、如何富于意义，但文字作品中的同样情形却不能让人忍受，在音乐中却是非常恰当的，为了要完全了解它我们应当听两次。
在对音乐的这种解释中，我一直希望明白表示，音乐是以完全普遍的语言以同样的材料、单纯的声音力求用最大的确定性和真理来表现世界的内在本质或表现世界的本体，我以观念来思考这个本体，意志是世界内在本质的最明显的表现。
再者，根据我的观点和主张，哲学只是以非常普遍的概念对世界本质做出完全而确切的重现，只有这样才能看到那到处适宜并且可以应用的整个本质。
如果我们可以完全正确而彻底地解释音乐甚至扩展到具体的特殊事物，这也是对以概念来表示的世界的充分解释，因此它将是真正的哲学，凡是同意我的看法而采用我的思想方式的人都不会认为这有什么矛盾之处。
上面所引的莱布尼茨的话可用下列方式表达以适合我们对音乐的较高观点：音乐是一种下意识的形而上的运算，心灵在运算中不知不觉地进行着哲学的思考。
所谓认知往往是表示已用抽象概念确定下来的东西。
但是由于种种方式而证实的莱布尼茨所说的话，如果谁用音乐的审美或内在意义来看，或者只从外在的纯粹经验的立场来看，音乐就只是直接以具体数字及数字之间的复杂关系来对世界进行理解的工具，否则我们只能用抽象概念来间接认识它们。
所以如果把这两种对音乐的观点合起来，我们可以得到一种数的哲学，就像毕达哥拉斯的数的哲学，然后再从这个意义上来解释塞克斯都·恩披里柯引用的毕达哥拉斯学派的话。
所有事物都类似于数字，也都遵循一些数理规则。
最后，如果我们用这个观点来解释上面所说的和声与调子就会发现，对自然未加解释的纯粹道德哲学如苏格拉底所希望建立的道德哲学，就好像没有和声的单纯调子；反过来说，如果只有物理学和形而上学而没有伦理学就等于没有调子的和声。
现在我要在这些粗略的观察之外再对音乐与现象世界的类似方面略加说明。
我们曾在本书第二卷中发现，意志客观化的最高阶段是人，但“人”
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