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[10]到目前为止对于池哥的说法就和白马人族属讨论一样莫衷一是，不仅外界说法不同，其内部也不明确，有人认为“是我们的民族英雄”
，有的说“是祖先”
，还有的说“是白马氐王的太子”
[11]，也有人说“池哥就是池哥，我们每年都跳”
……其实无论池哥的历史渊源能否追溯清晰，池哥的历史能否被讲述明白，它已是白马人生活中的一部分，也是两省三地白马人共有的文化符号，并围绕着这一符号有各自的文化实践。
平武那边的白马人每家堂屋门口都挂着池哥面具，文县和南坪每个村寨的池哥面具则被妥善保存，过年时才请出来；平武的曹盖与文县的铁楼乡相似，农历正月初五至初六，由“道师”
主持，经过诵经请神，再驱鬼逐疫，最后也要回到寨中坝场谢神送神，南坪与文县的薛堡寨虽然以跳动物面具舞为主，但表演中池哥仍然是必不可少的形象。
在两省三县的白马人中跳池哥已经和他们的语言、习俗、血缘一样，“被视为对于他们之中及他们自身的内聚性有一种说不出来的，又是压倒性的力量”
[12]，本尼迪克特·安得森在《想象的共同体》中提出，民族是一种想象的共同体，“它是想象的，因为即使是最小的民族成员，也不可能认识大多数的同胞，和他们人相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互连接的意向却活在每一个成员心中”
[13]，因为“他们心中有他们相互沟通的形象”
[14]，还有围绕这种形象展开的集体实践，池哥的形象以及围绕池哥展开的群体性实践，使得这种想象得以成立与延续，也正是由于这样的原因，在各村寨“池哥昼”
多样的形态和不同的解释中还能感受到一种意义的聚合性，因为“想象并不等同于虚假和捏造，它更多地是指发明和创造”
[15]。
同时“池哥昼”
作为文县年节期间各村寨的仪式活动，还呈现出一种结构的稳定性，体现在流程、角色与身体动态上。
无论在哪个村寨，“池哥昼”
的完成都要经历选人—化妆—表演—送神四个环节。
选人是决定当年“池哥昼”
能否顺利完满进行的基础，既是对村寨集体生活的认真对待，又是对个人能力与品行的衡量与判定，因此即便在今天请面具的过程被一带而过，但选人的环节仍得以保留。
化妆是从人到神的扮演过程，通过化妆也将扮演者的身份从群体中分离出来。
挨家挨户跳是“池哥昼”
的表演方式，虽然各村寨表演路线不同，但都是按照规定的方向并赋予一定的意义。
送神是整个仪式最后的环节，每个村寨也都是在村外地势低的地方并将当年所用的装饰全部烧掉。
池哥、池母、知玛是“池哥昼”
中的角色结构，池哥威武凶猛丑陋，池母温柔慈祥美丽，知玛活泼搞笑逗乐；表演时总是池哥在前、池母在后，知玛灵活，也总是先院子后屋内、先池哥后池母的顺序；身体呈现中也总是池哥挥动牛尾，池母双手合十，知玛又蹦又跳，形成一种稳定的结构。
王明珂在对羌族社会的考察中提出，岷江上游一带的各个社会群体由于历史发展的复杂与居住环境的独立，都有体现出明显的差异，岷江上游的诸民族在识别以前并没有一个明确、一致的民族认同，而是存在着“一截骂一截”
的认同体系。
[16]我们从白马人的“池哥昼”
看到，尽管白马人内部也存在着这样裂变式的认同倾向，但从“池哥昼”
所体现的形态的裂变性、意义的聚合性、结构的稳定性中还能够看到白马人在村寨认同的同时也伴有地域认同和族群认同，也使得白马人在藏彝走廊东部、在汉藏羌之间，在以村寨为单位的生存条件之下，还能够保留有自己的族群边界。
布迪厄所说人的“惯习”
（habitus）可以解释为“人们在同一时间、同一地点按照一定的规则行事，‘集体节奏’把人们的活动置于共同的分类体系中，使他们的主观世界和客观世界整合，视现存文化为自然，并把这种认同融入日常生活中”
[17]，池哥的形象、“池哥昼”
的仪式也已经化为了白马人的一种生活习惯，以舞蹈的形式整合与体现了白马人的观念、情感，也使得在不同村寨的基础上凝结出一个白马人的集体概念。
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