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像班葛和记，深沟余记，田董二记，丹堡杨王二姓，六十肖家，阴坡赵家这些白马大姓都在铁楼沟，后来都杀光了，没有人了……
平武白马人的山歌中唱道：
汉人从下边赶我们，藏人从上边压我们，良田被汉人占用，草原被藏人抢占……
在这样的生存环境下，集体的力量显得尤为重要，因此载歌载舞的活动既是宣泄情感、自娱自乐的形式，还是村寨集体生活的一部分，在这里通过手手相连的身体确认，使每个个体融入集体中，集体力量的增强也强化了个人的自信，增强了生活的意志，舞蹈在表情达意的同时还激发了舞者自身的力量。
男子与女子特定的队形安排与动作要求是“火圈舞”
身体呈现的第二个特点。
“火圈舞”
中男女各站一边，男子先开始，和着曲调跳完一个动作后，女子再跳，之后两边再同时起舞，从歌唱来看按照“男—女—合”
的结构出现，舞蹈动态上则呈现出“大—小—合”
的审美效果。
与白马紧邻的羌族的“萨朗”
表演中男性与女性也有其特定位置，一般总是遵循男前女后的排序原则，这与男女的社会地位有关，[23]“火圈舞”
中同样也体现出了白马人的社会关系，所不同的是对白马社会而言，男性与女性的社会身份并无太大差异，男性与女性作为家庭的不同角色互补互助、缺一不可，也构成了白马社会的性别平等观念。
白马人挂在家里的家神画像和村寨庙宇中的神龛画像上男神与女神同时出现；“池哥昼”
中有池哥也有池母；就连知玛的扮演者也有男有女。
由此可见，在白马人的观念中男与女是构成家庭、社会的基本结构，应该同时出现。
但在此基础上，男女也有别，男主外，女主内，男子干重活，女子干琐事；男子忙应酬，女子做好饭；男性动作大表现勇猛，女子动作小追求细腻。
社会分工的要求也形成了舞蹈中的审美规范，“火圈舞”
以身体动态的方式体现并强化了这一社会秩序。
“火圈舞”
所有的动作中激烈、快速、爆发力强的动作很少，同时由于绕圆而舞的形态规定了每个动作结束时都要回到开始的位置。
可以说周而复始、平稳适度是“火圈舞”
身体呈现的第三个特点。
从舞蹈自身的需要来说，环舞的形式决定了每套动作都要回到起点才能循环往复，“火圈舞”
将这一点做到极致，每个动作都是如此。
如同白马人的歌曲一样无论中间有多高最后都要落下来，回到起点，有人把它解释为“白马人是个比较悲观、压抑的民族”
，这种说法也不是完全的“捕风捉影”
，从当地的传说和老一辈白马人的口述记忆中都能够看到族群延续的辛酸。
此外在我看来，这更是白马人对世界、对生活的一种认知态度——“适度”
。
在白马人的生活中正月十五前后是最热闹的时候，到处歌声不断舞步不停，欢聚、喝酒、打闹、嬉戏是这段时间的全部内容，一旦过了这段时间，村寨便恢复平静；遇到大旱要到旱霖沟求雨，把水带回村寨后还必须把水还回去；今年夏天正当收麦子的那几日赶上下雨，看着发芽的麦子我都着急，一日终于天空放晴，阳光明媚，而大家人对此却并不高兴，都认为大雨过后的大晴不好，不停地说“今天把太阳累坏了……”
无论从生活经验还是从观念意识，适度对于白马人的生活来说都很重要，也通过身体体现成为白马人“火圈舞”
的美学特征。
（三）环舞调度
对“火圈舞”
队形与调度的分析涉及舞蹈研究的一个话题——环舞。
的确拉手围圈应是最早的舞蹈形式之一，青海大通县上孙家寨出土的五人连臂彩陶盆是新石器时代留下的舞蹈图像，虽然不完整，也能看出是环舞形式。
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