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鲁迅自幼爱好美术，后来他一方面从事文学工作，另一方面致力于美术方面的活动。
在北京期间，他曾用了相当长的时间收集了汉魏六朝以来的画像，并手描了大量碑刻的画像和图案。
他在整理这些古代碑刻拓片时，不仅对碑文和有关史实做了考订工作，而且注意到古代石刻图像的史料价值和美术价值。
在北京、厦门、广州任教期间，在教书之余，他又曾研究中国古书中的插图和民间美术，从作品的思想性和技术两个方面进行批判和探讨。
为了保存祖国的优秀的版画遗产，继承和发扬这些优秀的美术技巧，鲁迅在晚年和友人精心收集，复印了我国清代木刻家刻印的《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》。
鲁迅收藏和复制的都是我国古代的版画作品，他对挂在客堂里的文人画并不感兴趣。
这是因为版画的好处是易为大众所了解，而且便于复制，便于传播，有益于美术运动。
20世纪30年代，有些资产阶级文人极力反对文艺大众化，并将群众喜闻乐见的连环图画等文艺形式贬为“低级的形式”
，产生不了“好的作品”
。
鲁迅写了《“连环图画”
辩护》一文予以驳斥，列举了中外古今的大量事实，证明连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在“艺术之宫”
里面了。
[280]鲁迅维护连环图画，是因为群众“能懂、爱看”
，易于从中受到教育。
鲁迅不仅收藏了大批中国的版画，而且收藏了大批外国著名艺术家的版画。
为了介绍十月革命以后俄国美术家的革命版画，以发展我国的革命木刻运动，他通过曹靖华用中国的宣纸去换取革命版画作品，然后把它们展览出来或者复印出来。
他自己筹款先后复印出版了德国革命版画家梅斐尔德的《士敏土之图》，以及《近代木刻画选》《新俄画选》《比亚兹莱画选》《藤谷虹儿画选》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《引玉集》《死魂灵百图》《一个人的受难》《苏联版画集》等十几种画册，供中国美术青年学习和借鉴。
鲁迅为了在中国开展木刻运动，付出了很多心血。
他请了内山完造的弟弟内山嘉吉给美术青年们办木刻讲习会，并亲自当翻译。
讲习会以后，鲁迅又看了青年们的实习作业和其他一些木刻作品，并做了细致的评论，之后又帮助青年们选出比较好的作品出版，这就是《木刻纪程》的由来。
所以，美术界一致认为，如果没有鲁迅的苦心栽培，中国的新兴木刻是很难有像今天这样大的成就的。
三、要重视革命艺术理论的指导
鲁迅在推动革命美术运动中，非常重视艺术理论工作。
因为他深刻地了解：“没有革命的理论，就没有革命的运动。”
特别是在当时的环境下，各种艺术思潮泛滥，如果没有正确的文艺理论作为指导，青年艺术家很可能误入歧途。
所以鲁迅一刻也不放松地用革命文艺理论把中国文艺青年的思想武装起来。
于是他用严格批判的态度翻译介绍了不少资本主义国家的进步文艺理论和社会主义苏联的文艺理论。
其中有日本厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》，板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，苏联的《苏俄文艺政策》，卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，普列汉诺夫的《艺术论》，等等。
鲁迅在提倡美育、教育美术青年时突出的艺术思想有以下几点。
第一，艺术必须为人生，反对“为艺术而艺术”
。
他在论述小说时这么说：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。
我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术，看作不过是‘消闲’的新式的别号。
所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”
[281]他认为，工人农民看画是要问意义的。
“意义”
在现代绘画上是一件很重要的事。
装饰画自然例外，因为它的使命不过是调剂人们精神而已，但不能承认它是纯粹的艺术。
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