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其次为《浮士德与城》，是俄国革命程序的预想，终在一九一六年改定，初稿则成于一九〇八年。
后作喜剧，总名《三个旅行者和它》。
《麦奇》是一九一八年作，（它的精华存在一九〇五年所写的论文《实证主义与艺术》中，）一九一九年就出了《贤人华西理》及《伊凡在天堂》。
于是他试写历史剧《Oliverwell》和《Thomasella》；然后又回到喜剧去，一九二一年成《宰相和铜匠》及《被解放的堂·吉诃德》。
后一种是一九一六年开手的。
《熊的婚仪》则出现于一九二二年。
（开时摘译。
）
就在这同一的英译本上，有作者的小序，更详细地说明着他之所以写这本《浮士德与城》的缘故和时期——
“无论那一个读者倘他知道Goethe的伟大的‘Faust’，就不会不知道我的《浮士德与城》，是被‘Faust’的第二部的场面所启发出来的。
在那里Goethe的英雄寻到了一座‘自由的城’。
这天才的产儿和它的创造者之间的相互关系，那问题的解决，在戏剧的形式上，一方面，是一个天才和他那种开明专制的倾向，别一方面，则是德莫克拉西的——这观念影响了我而引起我的工作。
在一九〇六年，我结构了这题材。
一九〇八年，在AbruzziIntrodacque地方的宜人的乡村中，费一个月光阴，我将剧本写完了。
我搁置了很长久。
至一九一六年，在特别幽美的环境中，Ge.Leger这乡村里，我又作一次最后的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Cut）。”
（柔石摘译。
）
这剧本，英译者以为是“俄国革命程序的预想”
，是的确的。
但也是作者的世界革命的程序的预想。
浮士德死后，戏剧也收场了。
然而在《实证美学的基础》里，我们可以发见作者所预期于此后的一部分的情形——
“……新的阶级或种族，大抵是发达于对于以前的支配者的反抗之中的。
而且憎恶他们的文化，是成了习惯。
所以文化发达的事实底的步调，大概断断续续。
在种种处所，在种种时代，人类开手建设起来。
而一达到可能的程度，便倾于衰颓。
这并非因为遇到了客观的不可能，乃是主观底的可能性受了害。
“然而，最为后来的世代，却和精神的发达，即丰富的联想，评价原理的设定，历史底意义及感情的生长一同，愈加学着客观底地来享乐一切的艺术的。
于是吸雅片者的呓语似的华丽而奇怪的印度人的伽蓝，压人地沉重地施了烦腻的色彩的埃及人的庙宇，希腊人的雅致，戈谛克的法悦，文艺复兴期的暴风雨似的享乐性，在他，都成为能理解，有价值的东西。
为什么呢，因为是新的人类的这完人，于人类底的东西，什么都是无所关心的。
将或种联想压倒，将别的联想加强，完人在自己的心理的深处，唤起印度人和埃及人的情绪来。
能够并无信仰，而感动于孩子们的祷告，并不渴血，而欣然移情于亚契莱斯的破坏底的愤怒，能够沉潜于浮士德的无底的深的思想中，而以微笑凝眺着欢娱底的笑剧和滑稽的喜歌剧。”
（鲁迅译《艺术论》，一六五至一六六页。
）
因为新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。
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