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[53]以作为信物的碎陶片为例，在它身上显现出一种“与它的对应物相契合而补充为整体的希望”
[54]，它所寻找的乃是作为它的生命整体的一部分，因此象征的功能正在于它能够把整体的意义显现出来。
显现与指示不同，因为指示物与被指示的东西是相互外在的，它们之间是一种单纯的意指关系；而在显现活动中，被显现者就建立在显现物的存在之上，它是通过显现才产生和获得其实在性的。
因此，“象征物或象征性的本质恰好在于，它并不涉及用理智来补充的目的意义，而是它的意义就永驻于显证本身”
。
[55]
经此一番分析，象征显然既不是一种艺术手法，也不是什么艺术风格和流派，而是表达出了一切艺术品在存在论上的意义：艺术能够使存在者的存在及其意义显现出来，从而使其经历一种存在的扩充。
对此，伽达默尔通过绘画来加以说明。
绘画艺术涉及原型和摹本之间的关系。
按照柏拉图的理念论，原型和摹本之间乃是第一性的东西（理念）与第二性的东西（现象）的关系，因此原型优于摹本，从前者到后者，经历了一种存在等级上的降格。
但在伽达默尔看来，绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在，反而会使之产生一种存在的增长或扩充。
其原因在于，模仿并不是一种简单的模拟，其中包含着模仿者的再认识。
模仿与摹绘不同，摹绘产生的是摹本，其标准是与原型的酷肖，并最终达到以假乱真的地步。
因此摹绘的目的在于使人们从摹本中认出原型，目的一旦达到，摹本的存在便失去其意义，所以摹本是在其自我扬弃中实现自身的。
[56]伽达默尔认为，这只是绘画艺术在其初期阶段的情景。
与此不同，模仿活动之所以能引起人们的快感，是因为在模仿中产生了比原型更多的东西。
这就是“谁要模仿，谁就必须删去一些东西和突出一些东西”
，这就是模仿中所包含的再认识，而“在再认识中，我们所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质的把握”
，因此，“被认识的东西只有通过对它的再认识才来到它的真实在存在中”
。
[57]不难看出，模仿在此同时也是一种呈现或表现，所以伽达默尔也把绘画称作一种表现活动。
在绘画艺术中，被表现的东西是在表现过程中才产生的，因此绘画不会作为手段而被扬弃。
相对原型而言，绘画有其自身的独特存在。
不是绘画依赖于原型，相反，“原型是在表现中表现自身的”
，原型的存在反而受到了绘画的影响。
当然，这不是说原型要依赖于绘画的表现才能够存在，而是说每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义，从而构成新的存在世界和存在等级，这就使“原型通过表现好像经历了一种存在的扩张”
。
这里显然发生了原型与摹本之间本体论关系的倒转，而这也就是伽达默尔“象征”
的真实含义。
正是这一点显示出了伽达默尔解释学美学在方法论上的突破和创新。
在传统的美学理论中，存在着一种主观论和客观论的二元对立，前者在哲学上是唯心主义的，后者则是唯物主义的。
表现在艺术理论中，前者演化为表现论，认为艺术和美是对主体情感和精神世界的表达；后者演化为再现论和模仿说，认为艺术是对客观或客观世界的反映。
其方法论的特征则都是一种主客对立的二元论模式。
在这种理论格局中，伽达默尔的观点很容易被看作为一种美学上的唯心主义，因为他认为原型的存在受到了绘画表现的影响。
但实际上伽达默尔的理论在方法上已经超越了唯物主义与唯心主义的对立。
他之所以既不赞同模仿说又不赞同表现论的观点，是因为现象学在一开始就把主体和客体的存在设定排除了。
更重要的是，伽达默尔并不把绘画对原型的表现看作一种主体性的认识活动，相反，绘画作为游戏在存在论上是自主的，绘画既不是对主体的表现也不是对客体的再现，而是绘画原型的存在意义在游戏的自我表现中展现出来了，因此绘画和艺术不是艺术家的主观行为，而是此在对于存在的理解、领悟和揭示的过程，因此绘画才是一种存在事件。
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