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《SZ》书影
从以上几位结构主义美学家的介绍中，我们可以清楚地看到，当代西方的文艺学、美学研究中，科学主义思潮具有十分强大的影响。
结构主义美学代表了一个倾向，即要在文学系统中建立一种秩序。
这一倾向在第二次世界大战后建立新的世界秩序的进程中有着很迫切的需求。
一方面，西方世界在“第二次世界大战”
后，普遍在经济上迎来了它的高速增长的时期，尤其在西欧的战后重建，使它从战前的经济危机、战后一段时期的经济萧条中走出来，社会的制度方面也得以稳定；可另一方面，欧洲各国在亚、非等地的殖民地的独立运动则愈演愈烈，它动摇了西欧诸国作为国际大家庭成员中的“大国”
地位。
那么，西欧各国应如何给自己重新定位，这就成了一个颇费思忖的问题。
结构主义将事物各元素分拆出来，再重新组装的思维方式，其实从这个更大的社会背景来说，就是体现了西欧文化在重构秩序上的一种努力。
结构主义美学的优点，首先，打破了对文学的神秘化观念，将作品意义同其结构联系起来而不是同某种超验的个人心灵或神意相联系。
这有助于文学批评的运作，也吻合了社会对文学的世俗化乃至消费化的需求。
其次，由于强调能指与所指的关系上的偶然性，文学就不只是再现现实，还应看成文学作品再造了新的意义，同理，解读作品的可能方式和途径也就是多种的，它拓宽了文学理论、批评的功能。
再次，结构主义美学以作品的结构分析来取代作者主体研究，虽未必是恰当的，但这一结构整体观毕竟对我们认识文学是有益的。
最后，与结构主义美学相关的或作为其分支的文学符号学、叙事学由此得到长足的发展，丰富了文艺学美学的内容，增强了批评实践的可操作性，应当承认，作为文艺学、美学的一种研究方法，结构主义有其自身的价值和历史地位。
至少，把符号学、信息论和结构系统论引入文艺学、美学领域是一大创举。
但结构主义的先天不足也是显而易见的。
结构主义试图从宏观上对人类文化进行总体性研究，但其方法论却背离辩证法而倾向于一种先验论。
这种预先假定的、不以任何存在为依据的所谓“结构”
，在列维-斯特劳斯结构主义人类学中，表现为人类理性的“深层结构”
；在索绪尔等人的符号学理论中，表现为符号的封闭系统，结构独立于人类理性、心理的表现而存在，不以人的意志为转移；在巴特的结构主义中，它又成了以语言为核心的自足的文学结构，从而完全背离了结构主义人类学致力于“人的科学”
的初衷。
这种反人本主义、反历史主义的先天不足，反映在文艺学、美学上，就是从根本上否定作者与现实、表现与再现之间的历史联系，并从两个方面对作者和现实进行双重否定。
拉康的理论对这种反人本主义的倾向有所纠正，却未能从根本上服结构主义的缺点。
由于结构主义美学对文学自主性、整体性等的过分强调，有意无意地切断了文学与社会、与作者的联系，实际上切断了文学之“根”
，而且这又毕竟建立在并不可靠的假设之上，即结构被假定为一种自足的先验存在，从而蔑视了人的功能和现实的参照系；作品多义性的推演发展，则否定了作者主观意图存在的可能性。
这一点，导致了后来解构主义文论从其内部来颠覆它。
结构主义美学意欲破译关于文学的若干神话，但看来它自己也只是营造了又一个关于文学的神话。
巴特看到了上述致命缺陷，不得不否定自己的前期理论，从而最终走向了后结构主义。
巴特的这一否定所具有的主要价值在于，他看到了文艺的“过程”
，看到了读者的参与性和阅读的创造性。
遗憾的是，后期的巴特进一步把文本与作者、文学与现实生活割裂开来，因此，他的后期理论并没有跳出形式主义的窠臼，而且，具有浓烈的相对主义和虚无主义倾向。
[2]霍克斯：《结构主义和符号学》，11～12页，上海，上海译文出版社，1997。
[3]维柯：《新科学》，上册，209页，商务印书馆，1989。
[4]参见皮亚杰：《结构主义》，北京，商务印书馆，1984。
[5]霍克斯：《结构主义与符号学》，15页。
[6]参见法国《交流》杂志第4期，23页。
[7]罗兰·巴特：《结构主义——一种活动》，见《西方文艺理论名著选编》下卷，466页，北京，北京大学出版社，1987。
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