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的庄严崇拜时，语气也是一样的嘲讽，他用隆重的礼节来庆祝一个朋友的鼻子：如果阿佩莱斯画这个鼻子，波利克里托斯把它凿出来，然后米开朗琪罗用这种或那种方式让它不朽，一点都不奇怪。
“完美的鼻子、王侯的鼻子、神的鼻子，这是所有鼻子中被祝福的那一个鼻子，让你长出长鼻子的妈妈也应该被祝福，你嗅到的一切都应该被祝福。”
插图61：尼科洛·博尔德里尼（NicolàBioldrini），《猴子拉奥孔》，威尼斯，约1540—1545年，苏黎世联邦理工学院版画收藏室
在现实中，完全符合新型艺术家的第一人也正是米开朗琪罗。
在瓦萨里的眼里，各种艺术在米开朗琪罗手中都达到了孤独的高峰。
1564年，人们把这位“神”
安葬在佛罗伦萨的圣十字圣殿，他的葬礼是一场空前绝后的盛事。
当他的棺材再次被打开时，据说散发出阵阵香气，这一般只会出现在圣人身上。
小冰期时代的艺术市场人才济济，在诗人、科学家和发明家的群体中竞争也很激烈。
例如，丁托列托用精明的营销策略获得大型订单。
对专业细化的需求不断增长。
在一个需要精湛技艺和知识分子的市场中，没有别的成功的办法。
有的人只画风景，有的人只画冬季图景，有的描绘海上的惊涛骇浪与船舶，有人专供拼贴图或静物画，有的只画博斯风格的地狱场景。
米兰画家朱塞佩·阿尔钦博托（GiuseppeArcimboldo，约1526—1593）大获成功靠的是独一无二但同时也是非常原始的念头：他把蔬菜和水果、花卉、珊瑚、贝壳等物品精妙地组合起来，站远点才可以认出是一幅肖像。
人们也希望通过作品获得创作者本人的一部分精神。
“个人气质”
似乎与个人手法同样重要，或者更重要。
它们与伊拉斯谟对诗人个性化风格的辩护有诸多相似之处。
当然，想保护自己的作品不被模仿，几乎是不可能的，根本没有版权一说。
在这个世纪初，关于版权的纠纷就经常在威尼斯爆发：马尔坎托尼奥·雷蒙迪把丢勒的版画分毫不差地复制下来，就连他的标签“AD”
都一字不少。
丢勒曾向威尼斯领主投诉此事。
一位大师的“风格”
可以成为商标。
一些大师培养团队，完全按照其自身的风格创作。
最有名的例子是彼得·保罗·鲁本斯（PeterPaulRubens，1577—1640）的安特卫普工坊，这个绘画工厂生产出无数作品，但都具有高品质。
这位伟大的佛兰德斯艺术家所做的贡献，除了草图之外，可能只是寥寥几笔。
一般情况下，根本不可能将他的手法与许多工坊工人的手法区分开。
乍看之下，所有的画可能都是“鲁本斯”
创作的，签名变成多余。
文艺复兴的郁郁之秋在枫丹白露宫和布拉格拉开帷幕——包括阿尔钦博托在内的很多人都在这里接受过资助——秋天也来到慕尼黑和佛罗伦萨，进入市政厅和贵族的宫殿，从波玛索的花园掠过枫丹白露到达阿兰胡埃斯[59]。
大自然受到不可抑制的创造力的挑战，并为艺术服务——不管是在热那亚石窟粘上贝壳和珊瑚，为鹦鹉螺镶金，或者让水流跳跃欢腾，比如在埃斯特家族的蒂沃利别墅或巴格内亚的兰特庄园。
艺术在与自然的竞争中是赢家：现在它与战败者游戏，塑造出熊熊燃烧的、如蛇般扭动的形象或造出如普拉托利诺公园中以亚平宁巨人为原型的巨型雕像，可与庞大固埃比肩。
艺术让神祇悬浮在水光滟潋的喷泉上，而风信子和黄水仙的芬芳从花圃隐约传来。
画家以大胆的姿势、重叠和前缩透视作答。
他们寻找难题，以证明他们有能力解决。
**，甚至**的东西都不成禁忌。
大师们将怪物堆叠在一起，玩起了隐晦影射，低声诉说其中的秘密。
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