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（Sforzinda），向他的资助人弗朗切斯科·斯福尔扎致敬。
冷酷的对称性在规划中比比皆是，考虑到的只是单个建筑的多样性，人的需求完全被无视。
这种多样性本来应该反映出个体的多样性。
和斯福钦达一样，文艺复兴时期大多数的理想城市都是纸上谈兵。
其他文化中的筑城者也有这种对几何的喜爱和象征意义的倾向——想想北京城和库斯科城的棋盘结构，或者阿拔斯王朝哈里发曼苏尔建造的巴格达城所拥有的圆形规划，其本身是对波斯样式的影射。
城市的基本构造应该也反映宇宙的样子，既是建筑师又是城市规划师的弗朗切斯科·迪·乔治就把自己的理想城市称为“小世界”
（piondo）。
当他超越这个范围——再一次借鉴维特鲁威的模型——把建筑与人物形象联系在一起，就会体现出当时典型的整体思维的想法：宇宙、人类甚至城市都有相类似的关联。
文艺复兴时期，在意大利出现的城市主义是一个全新的概念，需要理论阐释——这也是推进话语革命的另一个事件。
这种阐释所处的文化环境，同时也催生了当时追求尽善尽美的建筑法则，以及通过撰写编年史来确立公共身份，或者用歌功颂德的文字来赞美自己的城市。
欧洲发现，城市可以是“美丽的”
，同时也是值得描绘的。
自15世纪末以来，城市景观成为独立的艺术流派。
很长一段时间里，人们不再把城市单纯看作象征性的缩微模型，城市的地理位置有隐含意义，建筑物有辨识度，城市是具体的个体。
但神圣地点和其他“历史”
还是需要参考“现实”
意义。
备受称赞的佛罗伦萨——这个但丁眼里的“美丽的阿诺河上的伟大城市”
——所呈现的第一个自治的城市景观，就是一个“有项圈的城规图”
（插图26）。
这个规划可以追溯到15世纪晚期的风潮。
正是在1500年，雅各布·德巴尔巴里（Jacopode'Barbari）创作了威尼斯的鸟瞰图，接着很快就出现了数以千计的类似的城市画。
一般是彩色木刻画，后来也出现了铜版画，大型出版公司也发行相应的城市书籍，让人们在脑海中就可以环游世界。
城市乌托邦、城市颂词和城市鸟瞰图主要是欧洲南部的地区特色。
其他文化中也有城市景观图，但欧洲出品的庞大数量是它们望尘莫及的。
而且，欧洲之外的艺术家似乎也很少会“逼真地”
描绘他们的城市。
这些区别是否可以反映“西方城市”
的独特观点？反正很多欧洲作品都表现出对自己那个城市——多半是自治城市——如爱国般的自豪感。
这些景观图经常是由市政府委托绘制的。
它们的生产者和消费者往往来自同一个市民圈子，这些人通过抗争才摆脱了主教和君主的掌控——这个阶层在别处也是不存在的。
不过，体现君主的城市景观图同样比比皆是，这种图主要是昭示君主的统治权。
重要的是，这些文字和图画把相当世俗的大众作品搬到舞台中央。
可以说，它对欧洲绘画界的祛魅也尽了一份力，明显促进了更多艺术流派的传播。
与此同时，画家和雕塑家也越来越重视城市和建筑的历史性。
他们洞悉了时间的力量，便选择废墟作为象征物，废墟的残缺正好与理想城市相对，后者可以消解一切时间。
废墟神秘又隐蔽，它的城墙还在低声诉说逝去的节日、没落的昔日荣光和灾难，现在成了美丽又哀伤之地。
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