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如果这个故事确实是真的，那就意味着李贺其实很像电脑程序的作诗机，在写作之初并没有一个确切的要表达的东西，是由毫无目的的散句来作排列组合。
如果说这是意识流的手法，却完全没有“流”
的过程。
巧合的是，英国唯美主义领军人物王尔德也是这么作诗的，所以得到过“支离破碎”
的批评，而从“苦吟”
的标准看，李贺绝对要比孟郊、贾岛更进一步了，所以张振镛有过这样一个评价：孟郊和贾岛虽然是“郊寒岛瘦”
，但不失奇崛之气，李贺和卢仝则由奇崛走入了幽冷怪癖。
（《中国文学史分论》，1934年）
所以李贺的诗既不合于诗歌主流，也常常受到一些有识之士的批评。
前者的例子，比如《唐诗三百首》根本没选李贺的诗，大概也考虑到作为蒙学读物，怕小孩子理解不了；后者的例子，比如鲁迅对李贺就抱有一种很嘲讽的态度，大意是说中国的文字历来都要树立技术壁垒，平常人不花上十几年的工夫就跨不过去，这才能显出士大夫的尊贵，而还有一些人嫌这技术壁垒还不够高，要使自己超越于一般士大夫之上，就造出更高的壁垒，在唐朝就有这么两个人，樊宗师的文章别人点不断，李贺的诗歌别人看不懂，都是因为这个缘故。
（《门外文谈》）
要说技术壁垒，鲁迅实在高估了李贺，我们很快就会发现李贺的诗尽管“幽冷怪癖”
，但至少比李商隐的诗好懂多了。
现在我们就从这首《天上谣》看起。
诗题“天上谣”
，所谓“谣”
，本义是指信口而唱的、没有伴奏的歌。
这个字之所以值得特别解释，因为它反映了李贺诗歌的一大特色：推崇结构散漫的古体诗，不写章法严谨的近体诗。
我们前边看过李商隐的几首诗，全是七律，对仗工整，音律精巧，法度森严，如果以建筑美来作类比，这就是紫禁城、卢浮宫那样的美；而古体诗完全不同，规矩主要只有两个：一是韵脚不能平仄通押；二是诗句有一个占主导地位的字数标准，或是五言，或是七言，所以古体诗可以说就是古代的自由体，不像比之以人间的建筑物，而更像是自然界的长江大河、高山流水。
唐诗的顶峰向来以“李杜”
并称，我们如果从诗体上看，李白代表的就是古体诗的顶峰，杜甫代表的则是近体诗的顶峰，两个人其实并不在同一个领域。
李白登黄鹤楼，说“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”
，这话还有一层含义：崔颢的《登黄鹤楼》虽然音律不太严谨，但毕竟是一首七律，是近体诗，而李白对近体诗很不擅长。
我们看李白那么多的传世名篇，七律却只有一首《登金陵凤凰台》，还犯了很严重的音律错误。
李贺写诗在这方面就很像李白，专攻古体诗。
李贺比李白时代要晚，这时候近体诗的形式已经非常成熟了，而李贺偏偏放弃近体，去写古体，看来很有一点儿追求古雅的偏好，这就像一个现代诗人不写新诗而专攻格律诗一样。
“谣”
就是古体诗的风格，信口而歌，无拘无束。
李白写过《庐山谣》，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”
，恣肆潇洒，很是有名，而李贺甚至还写过童谣体，《杂歌谣辞·邺城童子谣》，是一首三言的作品。
我们来看《天上谣》的开篇：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”
，这两句如果按照近体诗的标准，是很该受到批评的，因为第一句的“天河”
是说银河，第二句的“银浦”
还是在说银河。
如果在近体诗的对仗句里，这就叫作“合掌”
，属于诗家大忌；就算不在对仗句里，这么写也是很成问题的。
这两句的意思是：天河转动，繁星也随之漂转，河中的流云发出流水的声音。
这真是很奇特的想象力，先是天河真被诗人当作天上的一条河流了，星星是漂在这条河流里的，所以当天河转动的时候（实际是地球自转），星星们也随波逐流；接下来，夜色中飘过天河的云彩在诗人的眼中也像水波一样，但这个“像”
，原本只是视觉之“像”
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