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它们引人注目的外表引发了专门为收藏艺术品而进行的探险活动，比如人类学家埃米尔·托蒂（EmilTorday）代表大英博物馆（BritishMuseum）于1907年至1909年前往刚果南部的库巴王国（Kubakingdom）。
另一个关键时刻是在1905年前后，毕加索和其他巴黎前卫艺术家在西非和中非发现了雕塑。
正如非洲音乐改变了20世纪的流行音乐一样，非洲造型艺术的输出也为现代艺术形式观念的革命做出了贡献。
非洲当地对自然主义的漠视令现代主义艺术家和思想家感到兴奋，就如同听到艾灵顿公爵创作的狂野之声一样，他们自由、松散地借鉴了他们所认为的非洲文化富有活力和自由的“原始主义”
。
然而，对信奉“原始艺术”
的欧洲人来说，重要的是形式，而不是功能或背景，更不用说历史了。
在整个殖民时期及殖民后时期，非洲艺术品流入西方博物馆或成为私人收藏，但这些艺术品很少有注明日期的，更少的艺术品被认为是出自个别艺术家之手，甚至是出自特定的作坊。
相反，它们是按照典型的部落风格排序的，例如“卢巴凳子”
“多贡面具”
“库巴雕像”
“哥塔祖先雕像”
等。
这种种族归属常常像“部落”
这个概念本身一样，过于简单且具有误导性。
这阻碍了非洲艺术史的出现，无论是就其本身而言，还是对可能帮助历史学家重建随时空变化的文化结构方式而言。
历史与非洲艺术史的接触仍处于起步阶段，但潜力巨大。
现在，许多艺术史学家把他们工作中的“历史”
部分视为“艺术”
，而更多的历史学家将艺术看作是更广泛的变革模式的反映，甚至是其不可或缺的组成部分。
艺术品不是“文本”
。
但是，经过谨慎的语境化，两者都能产生意义与表征。
渐渐地，学者们开始用非洲本土的审美观念取代西方的审美，用更流动的区域性“传统流”
（streamsoftradition）表达取代永恒不变的肖像式的部落形象，用更广泛、更包容的视觉文化取代对“美术”
的狭隘关注。
人们对造型艺术和表演艺术之间的密切关系也有了越来越多的了解，最明显的是在西非和中非，面具和假面舞会之间的关系。
这些发展不仅在学术著作中，而且在非洲艺术的主要展览中都变得越来越明显，如1995年在伦敦举行的“非洲大陆艺术回顾展”
（Africa:TheArtofat）和2005年的“非洲混音：非洲大陆当代艺术”
（AfricaRemix:poraryArtofat）。
图14 艺术与历史记忆。
该图描绘的是库巴国王柯特·佩普（KotaPe，1902—1916年在位）宫廷的一位官员手中拿着一尊18世纪的米沙佩利延斯（MishaaPelyeengaNdop），现在藏于大英博物馆。
这是埃米尔·托伊或M.W.希尔顿-辛普森（M.W.Hilton-Simpson）1909年在库巴首都恩盛（Nsheng，现刚果民主共和国境内）拍摄的照片
书面文献来源：第2部分
所有这些方法上的创新和跨学科的折中主义丰富了非洲历史领域。
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