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这种将事物放在某种新的关系中加以考察的幽默方法，不仅有助于人们认识事物的多样可能性，而且还可以丰富人们的想象，并在这种主体想象与客体对象的契合中发现世界的同一。
而要做到这一点，就必须使人对现实生活中司空见惯的事物产生怀疑，感到困惑，因为只有困惑才能使人从麻木不仁的状态中惊醒过来，用新的眼光审视世界。
因此，布勒东说，超现实将取决于我们要使一切感到完全困惑的意愿。
从超现实主义与日常的关系来看，超现实主义艺术千方百计地把大家熟悉的事物变成漠不相识的东西，这种努力在今天已经为人们所熟悉。
“超现实”
这个词本身已经变成日常的了，艺术史家托马斯·克罗说超现实主义为现代的广告提供了一种最强有力的视觉工具——在现代大家都熟悉的环境中，商品自主地行动，创造了属于它们自己的一种充满**力的梦幻般的景色。
超现实主义由于过度使用和被含糊不清地与商品化过程联系在一起而被还原为一套形式化的技术。
（二）视觉象征
保罗·克劳瑟在《20世纪艺术的语言：观念史》一书中指出，超现实主义的联想策略作为一种具体的和高度可解读的绘画图像的有序排列而成为一种惯例，在广告业中得到了最广泛的使用。
“为了将产品的表述渲染成为值得消费的愿望，这种表述被联系到了不相称的环境中或被赋予了幻想特性，除了它可疑的目的之外，很明确的一点就是联想超现实主义已经建立了自己的可迭代性，它具备了一种可以让它被学习和在远远超出其原有的广泛范围内被应用的逻辑性。”
[3]
在20世纪80年代萨伯公司的一则广告中，一个男子的面部和一辆小汽车的前脸毫无缝隙地接在一起，图像从下巴到鼻子明确无误是人的模样，可是从眼睛开始就与汽车的前大灯相融合，并且从这里开始完全变成了汽车的形状。
这则广告展示的不仅是一些视觉上似是而非的东西，而且还有更进一步的含义。
将人的面部与小汽车的前脸平滑地融合到一起，显然是要表示该品牌汽车完美的驾驶性能让驾车人感到车就像自己身体充满智慧的延伸。
这种广告形象可被视为“视觉象征”
。
简单来说，视觉象征就是用某一具体的视觉形象来表示一个抽象概念，这一视觉形象往往与该抽象概念具有可类比之处。
在广告中，超现实主义的视觉象征具有两方面作用：背离客观现实可以吸引注意力；图像的象征作用可引发各种情感反应。
保罗·梅萨里在《视觉说服：形象在广告中的作用》一书中指出：“传统超现实主义艺术的象征与我们所使用的象征一词的意义并不相同，因此，需将超现实主义的广告归入那种没有明确理由而去吸引受众注意的类型。
然而，在商业广告中利用这种手法时，超现实主义传达了关于产品的另一种不同的信息，从而弥补了这类广告象征意义方面的不足。”
[4]总的说来，正是由于超现实主义和背离真实的象征手法能够将引人注目的第一印象与具有实质内容的信息结合在一起，因此二者尤其适合视觉广告的要求。
实际上，在20世纪30年代中期，布勒东给超现实主义视觉艺术所下的定义具有很大的相容性，它允许人们用许多不同方法界定超现实主义作品。
当时，布勒东的基础性观点是，最成功的超现实主义创新发明不是图像创作的哪一特殊形式，而是超现实主义物体的创作。
正是在这些物体中，现实与期望的结合被具体形象化。
布勒东认为超现实主义绘画的完美典范在于毕加索所发明的立体主义。
正如受无意识思维所控制的超现实主义作家解决了真正超现实主义活动的源泉和绕过了文学一样，毕加索也绕过了绘画传统艺术形式的限制性概念。
在具体的创作上，立体主义的风格日益抽象，并且开始把印刷文字、废报纸剪贴、音乐曲谱、废公共汽车票等加入画面，以后更发展到各种其他材料，如木片、沙子、金属等。
这种改变是自从艺术产生以来的一次重大改革：对艺术千年传统媒介的革命。
而创作的重心也日益转向对于不同媒介的组合的综合考虑和设计。
立体主义提供了现代平面设计的形式基础，这在平面艺术家卡桑德的作品中体现得最为充分。
他把形式主义艺术运动的传统手法运用到广告招贴画上，在他的图像设计中再现了照片剪辑的效果。
卡桑德早期的招贴画是为巴黎一家家具商店奥·比舍龙而设计的。
1923年，当它们被挂在城市街头时，这些大胆的设计成为对现代主义绘画思想最早的诠释之一，并且突出了文字排版方式在设计中的关键角色。
卡桑德共设计了200多张招贴画，其中为国际铁路和航运公司创作的作品最为著名，这些设计体现了他将优美的象征作为一种视觉速写形式的高超艺术表现力。
在对这些作品的处理中，他通过对阴影的巧妙运用，营造出一个幻觉般的空间，从而诱导出侧面或背面的形体。
卡桑德认为他所从事的海报设计工作，应该像电报员那样传达信息，而不是像作家那样交流知识。
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