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一些广告人在不知不觉中就是向着这个方向进发的，他们用创新的形式来表达千篇一律的主旨，用实验性的技巧来描绘熟悉的场景，这些做法用一句话来说，就是“将先锋派与媚俗派结合起来”
。
蒙太奇的命运就是一个典型的例子：最开始蒙太奇是用来重新编排现行社会文化结构的（如爱森斯坦的蒙太奇哲学就是通过革命颠覆旧政权的产物），但是最后（如当代软饮料的商业广告中用快速的蒙太奇手法表现青春蓬勃的年轻人）却变成了巩固现行社会文化结构的手段。
在安迪·沃霍尔及其仿效者的作品中，那些不断重复的商业形象同样也说明了这种结果。
这种联姻最后导致了艺术和商业的合并，也成为后现代主义批评中惯用的主题之一。
在先锋派与媚俗派联姻的早期年代中，对很多艺术家来说，广告蕴含着振奋人心的活力，而不是使活跃的灵魂逐渐枯竭的文化工业批判。
“20世纪20年代内，在先锋派圈子内部以及在那些更具冒险性的广告人中，一种称为‘机械文明’的理论消除了凡勃伦理论中在技术理性和商业文化之间划下的界限。
在有些人中，现代企业似乎既支持技术创新，又支持艺术创新。
对艺术家和作家来说，这种观念使他们从早期的怀疑中逐渐走了出来。”
[8]20世纪早期，美国的先锋派人士对五花八门的城市动感生活感触万千。
在大多数艺术家眼中，纽约就是终极目标，完美地代表了现代美国的形象。
偷水果的小孩、挥汗演奏黑人乐曲的钢琴家、闪烁的广告标语以及各种各样的名牌产品——所有这些混合在一起，使他们沉浸在城市感官刺激的海洋中。
1937年弗兰克林公司召开了一次国际现代广告海报展览，艺术批评家克里斯汀·布林顿极力赞美展出品鲜活的设计理念以及欧几里得式的直白风格，不过同时又劝告参观者对这些大胆的魔法魅力进行“有条件地屈服”
。
“第二次世界大战”
后，新一轮的繁荣使广告客户又一次拥有了雄厚的资本雇用高雅艺术，这个黄金时期对先锋派商业艺术家和其保守的竞争对手来说都一样。
奥美等富有冒险精神的广告公司继续采用现代主义的设计图案，坚决抵制罗瑟·瑞夫斯提倡的“独特的销售主张”
这种笨重的逻辑理论。
到20世纪60年代，在广告世界中，同大众政治学领域中一样，对先锋派和媚俗派的追求最终能够以联姻的方式画上完美的句号。
流行艺术获得了越来越高的地位，这种联姻已经得到了社会的认可，被批评家、博物馆和广告公司客户所接受。
这个时期，安迪·沃霍尔、贾斯帕·约翰斯、罗伯特·劳申伯等人发动了一场被称为“波普”
艺术的新运动，他们的矛头指向认为艺术应该反映只有少数鉴赏家才能理解的高雅艺术的观念。
他们确信，艺术应该反映渗透在美国人日常生活中的电视和通俗杂志等大众传媒的形象。
他们创造了一种无须理论和博物馆来解释的艺术。
他们直言不讳地承认自己追求名誉和金钱。
在当时，一个艺术家把兴趣放在金钱上，这本身就是一种革命性的观念。
沃霍尔认为每一个美国公民都能在15分钟内成名，因为艺术世界就像一扇旋转门，艺术家转进去获得承认之后，很快就转出来消失得无影无踪。
沃霍尔自己就是一个成功艺术家的象征，他的作品几乎被每一个重要的收藏家和博物馆收藏。
他用丝网印法制作的著名形象，从玛丽莲·梦露到毛泽东、从可口可乐瓶子到坎贝尔汤罐头，被认为是我们时代最有意义的艺术作品。
他的艺术也体现出世界帮助他完成了梦想——他拥有了数百万美元。
沃霍尔说：“我只是画经常认为是美丽的，大家每天使用，却从来不去想它的东西。”
[9]
波普艺术（PopArt）这个名称最早出现在劳伦斯·艾洛威发表于1958年2月《建筑设计》杂志上的文章《艺术与大众媒体》中。
波普艺术与城市文化有紧密关系。
都市的环境和大众的流行文化给艺术家提供了能借以进行构思创作的体验。
他们使用的材料来自城市生活本身，语言符号就地取材：日常生活用品、广告、报刊、杂志、商品标志……摆在货架上的一切商品。
艺术家们充分利用周围的事物，进行物化组合，形成了波普艺术所特有的样式和表现手法。
图8-2安迪·沃霍尔作品《可口可乐》
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