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因为所有艺术只有一个目的，就是表现理念；它们之间的主要区别只在于理念下意志客观化的不同阶段。
这个区别也决定表现中的材料。
因此相隔最远的各种艺术也可能彼此相通。
例如，要彻底了解水的各种理念，如果只在没有活水的水池和无波的河流中去看它，那是不够的；只有当水出现在各种不同情况下并受到各种阻碍时，水的种种理念才会完全展示出来。
各种不同情况和阻碍的结果让水有机会彻底表现它的一切性质。
这就是当它滚动、冲击、起泡，或喷向空中，在瀑布或浪花中倾泻时，我们会觉得它很美好的原因；也是我们用人为方法限定它，让它从喷泉中喷出时发现它美丽的缘故。
因此在不同情况下水会有不同的表现，然而它永远保持本身的特性；向高处喷涌或静如镜面地躺着，对水来说这都很自然，在什么情况下，它就表现出什么样子。
现在我们知道，工程师借水的流质性而完成的，建筑师借石材的刚性而完成的，正是史诗或戏剧诗人借人的理念而完成的。
展现每种艺术对象中的理念，以及每一阶段中客观化的意志的理念是所有艺术的共同目的。
在现实世界中表现出人的大部分生活，好像我们平常在池中和河中所看到的水一样；但是在史诗，在描写英雄故事的小说或诗歌和悲剧中，被选择的人物安排在那些能让特性展现出来的环境里，人类的内心深处显示出来了并且可以在一些特别有意义的行动中表现出来。
无论是从效果还是从完成的困难方面来看，悲剧都应被视为诗歌艺术的巅峰，事实上也应被视为诗歌艺术的巅峰。
诗歌方面这个最高成就的目的是表现人生可怕的一面，这一点对我们整个思想系统来说都是很重要的，也值得仔细观察。
这里向我们表现出来的是那种无法形容的痛苦、人类的悲伤、邪恶的胜利、随机性的支配以及公正和天真无邪者的没落；并且也有世界和人生本质方面的暗示。
这里明显表示出来的是，在意志客观性最高阶段所展示的意志的自我争斗。
我们现在所叙述的人类痛苦时常可以看到这种争斗，一部分是由于支配这个世界的偶然机遇和错误，这种偶然机遇和错误在人类身上所表现的便是命运，由于它们的险恶，看起来甚至像是有计划似的；一部分是从人本身产生出来的，由于少数人自我禁欲的企图以及多数人的邪恶和错误。
他们身上所具有和表现的是同一个意志，但意志的种种现象却彼此对立、彼此破坏。
它会在某个人身上表现得很有力，却在另一个人身上表现得比较微弱；在某个人身上服从理性，并由于知识关系而得到缓和，在另一个人身上则不太服从理性，在某一种情形中，痛苦本身净化个体的自我强化了这种知识，作为个体的自我掀开摩耶之幕不再蒙受欺骗。
这就是看透现象的形式“个体化原理”
。
建立在这个原理上的自我主义消灭了，所以过去非常有力的动机现在却失去了力量，代之而起的是与世界本质有关的完整知识，这种知识对意志具有一种平静化的效果：忍受顺从。
不但舍弃生活，也舍弃生命意志。
因此我们在悲剧中看到最高贵的人经历长期的矛盾冲突和痛苦后，放弃曾经热烈追求的种种目的，并且永远放弃人生快乐，自由自在并欢欢喜喜地舍弃生活本身。
卡尔德隆作品中坚定不移的王子如此；《浮士德》中的格蕾琴如此；莎士比亚笔下的汉姆雷特如此，汉姆雷特友人贺瑞修愿意随他而去，但汉姆雷特要他多留一会儿，要他痛苦地活在这个令人厌恶的世界上，去告诉世人关于汉姆雷特的故事并除却他所记得的东西；同样，《奥伦斯的女仆》、《梅西纳的新娘》也是这样；他们都在被痛苦净化以后离开人世。
换句话说，在他们心中曾经具有的生命意志消逝以后，自我的价值也终结了。
在伏尔泰的《穆罕默德》中，这种情形真实地表现在快要死去的帕尔米拉对穆罕默德所说的最后遗言中：
这个世界是为暴君而造的，但还是要活下去！
另一方面，所谓悲剧需要劝善惩恶则完全建立在对悲剧本质的误解上面，亦即对世界本质的误解上面。
我们在约翰生批评莎士比亚的几部戏剧中很明显地看到这种要求，因为他非常天真地惋惜莎士比亚戏剧：剧中根本没有这种劝善惩恶的表现。
实际上莎翁戏剧中缺乏这种情形也很显然，奥菲利亚、德丝蒂莫娜或考狄丽亚有什么地方要受责难呢？只有那种愚笨的、浅薄的、理性主义的基督新教徒或犹太教徒对人生的看法才需要劝善惩恶并在劝善惩恶中获得虚假的满足。
悲剧的真正意义是对更深一层的领悟，英雄们所救赎的不是他们自己的罪恶，而是原始的罪恶，即生存本身的罪过。
“人类的最大罪过是：他出生了。”
卡尔德隆所表达的就是这一点。
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