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是专业人士眼中的民间，是在民间—课堂—舞台“进化式”
发展模式下的民间，处于“进化链”
的最低端，因此可以主观删减，按需取材，这样才能够从众多的素材中抽象出一个元素。
这一发展模式无可厚非，而且在几代专业工作者的努力下已经取得了突出成绩，但是需要澄清的是，这一认知只应在“学院派”
民族民间舞的发展中。
在民间，舞蹈则是人们的一种生活方式，充斥着个人化的创造与场景的多样性。
就如文县白马人的“池哥昼”
一样，年节期间每个村寨跳得都不同，一个村寨中今天与以前跳得也不同，仪式表演与平常表演更不同，每一次的演出都是当地人创造性的展现，正是这种多样性与丰富性构成了民间舞蹈的魅力所在。
同为白马人的舞蹈，“池哥昼”
、“麻昼”
、“火圈舞”
很难以一种风格来概括，其动态风格的多样性与“藏族舞”
[22]的风格相互映照。
我们说“学院派”
民族民间舞是专业民间舞，但是在民间同样有对专业的自我界定，就像白马人的“池哥昼”
，谁跳得好在寨子里人人皆知，而我这个“专业”
人士到了巴甲大伯那也要从头学起；我们还说“学院派”
民族民间舞是职业民间舞，但像铁楼乡政府自己组建池哥表演队专门应对上边来人检查，这也不得不说是职业化的一种方式。
由此可以说民间舞与“学院派”
民族民间舞实则为异质同构的舞蹈现象，它们并存于今天的中国社会中，二者并行发展，不可代替。
以形态多样、充满变化的民间舞来反观“学院派”
民族民间舞，后者返回民间寻找的“根”
“源”
似乎更多地成为一种田园式的想象。
从对文县白马人的考察中可以看到，不同村寨的舞蹈身体语言各有特点，不同场景中的舞蹈呈现充满变化，从动作入手“元素化”
的寻根、探源只不过是一种浪漫的奢望。
但从白马人的舞蹈中我们也能够看到，整个活动的结构是相同的，舞蹈动作的结构是相同的，更重要的是它在当地人心中的意义也都是相同的，由此再来看民间—教室—舞台的递进关系，不应只在提炼动作而应重在理解情感与意义。
“学院派”
民族民间舞蹈寻根，走进田野，是为了贴近民间，与其说寻根是探求最纯正、最正宗的动作与风格，倒不如说是探寻动作背后的文化逻辑、文化规则，理解情感。
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